Pierwszy raz w życiu oglądam w Berlinie film o Holocauście. Publiczność płacze ze śmiechu.
Jestem we Friedrichstadt-Palast na seansie Persian Lessons – jednego z najpopularniejszych tytułów tegorocznego Berlinale (w Polsce pojawi się w dystrybucji Best Filmu). To historia belgijskiego Żyda, który – by przetrwać Holocaust – udaje, że zna perski. Jeden z komendantów obozu koncentracyjnego marzy, by po wojnie wyjechać do Iranu i otworzyć w Teheranie restaurację. Główny bohater wymyśla własną wersję perskiego i codziennie uczy kolejnych słówek nazistowskiego oficera. Efekt komiczny jest tak mocny, że przyćmiewa wszelkie logiczne dziury scenariusza opartego na prozie Wolfganga Kohlhaase’a. Obozowa komedia pomyłek tym różni się od rozśmieszaczy ze współcześnie poprowadzoną narracją, że w przypadku demaskacji główny bohater straci dużo więcej niż dobre imię i zatrudnienie, a jego codzienne położenie jest zdecydowanie inne od najbardziej sponiewieranych przez filmowców underdogów. Stąd źródło napięcia: ciągłe zderzenie scen wywołujących śmiech z tymi, które przywołują grozę. Nie jest to żadna kinowa nowość, ale w Persian Lessons granie Holocaustem jako tłem, a komediowym grepsem jako figurą upamiętniającą, osiąga niebywałe rozmiary. Gilles, który udaje Rezę, wymyśla słowa nieistniejącego języka na podstawie prawdziwiych imion i nazwisk ofiar. Absurdalnie brzmiące nazwy, które – w zderzeniu z przerysowaną zasadniczością komendanta – budzą nieustanne rozbawienie publiczności, są jednocześnie projektowane pod wzruszenie, katharsis, co tam widz zdoła z siebie na koniec takiego seansu wykrzesać. Ani filmowa huśtawka nastrojów, ani naruszanie jakiegokolwiek sacrum nie budzą moich wątpliwości. Tuż przed Berlinale słuchałem w Radiu Wrocław Kultura rozmowy Grzegorza Chojnowskiego z Mikołajem Grynbergiem. Pisarz, pytany o popularność Tatuażysty z Auschwitz i innych podobnych tytułów, odpowiedział:
– Jesteśmy w bardzo krytycznym momencie, bo odchodzą ostatni świadkowie. Znikają źródła bezpośrednich świadectw. To jest ten moment, o którego nadejściu wiedzieliśmy już wcześniej. Ta historia stanie się bardzo publiczna. Będzie można dowolną akcję, dowolnej historii umieścić tam. I będziemy oglądali z czasem seriale kryminalne, czy sensacyjne, które będą się tam odbywały. Różne rzeczy jeszcze będziemy oglądać.
Na razie jednak oglądamy Persian Lessons. Na sali panuje wesołość tak głośna, że zagłusza niektóre dialogi. Po mojej prawej para w średnim wieku ociera łzy śmiechu. Po mojej lewej samotna siwowłosa pani – im dłużej trwa seans, tym bardziej osuwa się w fotelu. Nie zaśmiała się ani razu. Wielokrotnie pochylała się tak, by nie patrzeć na ekran lub zasłaniała oczy. Szybko wiedziała, kiedy ma to robić: powtarzała gest za każdym razem, gdy muzyka wzniecała się dramatycznie. Po chwili na ekranie bito, poniżano, zabijano lub pokazywano z lotu ptaka wozy wywożące sterty ciał. Mnie nie porwały Lekcje perskiego, właśnie ze znużenia wobec takich środków, czyli z powodów przede wszystkim estetycznych. Doliczę jeszcze niezgodę na zbyt proste rozwiązania fabularne.
Bardziej ckliwym niż kontrowersyjnym filmem powraca po latach reżyser Vadim Perelman, twórca Domu z piasku i mgły. Co mu się udaje bezspornie, to poprowadzenie dwóch genialnych kreacji aktorskich. W głównych rolach oglądamy Nahuela Péreza Biscayarta, który wystąpił też na drugim planie w opisanym w poprzedniej relacji El Prófugo oraz Larsa Eidingera (który wystąpił też w Persian… i w konkursowym Schwesterlein, gdzie grał główną rolę umierającego na raka aktora). Kameralny, rodzinny dramat był najbardziej wzruszającym filmem festiwalu. Na żadnym innym seansie nie widziałem tylu łez w oczach widzów, nie słyszałem szelestu tylu wyciąganych chusteczek. Młodsza (o kilka minut) siostra głównego bohatera (znakomita Nina Hoss) jest jedyną osobą, która zdaje sobie sprawę, co może trzymać bliskiego człowieka przy życiu. Rodzeństwo nie znajduje empatii ani u zajętej rozpamiętywaniem własnej sławy matki, ani w teatrze, którego legendę tworzył umierający. Nie ma jej również mąż tytułowej młodszej siostry. Wprowadzonych w Danii do szkolnych planów lekcji empatii w Polsce nie ma, miejmy nadzieję, że chociaż Schwesterlein trafi do kin i zyskamy na naukę dwugodzinny seans.
Była na Berlinale i prawdziwa lekcja perskiego: Złotego Niedźwiedzia wygrał bowiem film z Iranu. There Is No Evil wyreżyserował Mohammad Rasoulof, który jeszcze w 2017 r. gościł na Nowych Horyzontach, kilka lat po odsiedzeniu, skróconej pod presją filmowców z całego świata, kary za działalność antyrządową. Teraz oczekuje kolejnej kary i rząd zabronił mu opuszczania kraju. Statuetkę przyznaną przez jury pod przewodnictwem Jeremy’ego Ironsa odebrała w Berlinie córka reżysera. There Is No Evil przeciwstawia się karze śmierci. W filmie oglądamy cztery sylwetki katów, zmuszanych do wykonywania wyroków. Kto będzie silny na tyle, by się zbuntować? Kto podda się presji władzy? Jak będzie wyglądało dalsze życie, zmienione na zawsze sytuacją, w której istnieje pozorny choćby wybór? Na te pytania będziecie odpowiadać w kinie sami. There Is No Evil, podobnie jak poprzedni film Rasoulofa, Uczciwy człowiek, wprowadzi do polskich kin Aurora. Premiera zapowiedziana jest na drugą połowę roku.
Brutalniejszą wiwisekcję władzy w panoramie społeczeństwa totalitarnego zaproponowali na Berlinale twórcy monumentalnego projektu DAU. Do rekonstrukcji naukowego miasteczka z czasów stalinowskich zaproszono kilkoro aktorów i ponad 350 tys. statystów. W interdyscyplinarnym projekcie, hojnie finansowanym przez jednego z ukraińskich oligarchów, wykorzystano były stadion w Charkowie. Na 12 tys. m2 wzniesiono zabudowania i rozpoczęto jawną inwigilację uczestników, dyrygowanych przez twórców. Zarejestrowany materiał ma zostać wykorzystany do kilkunastu filmów. Ostatni będzie biografią fizyka Lwa Landaua, którego przydomek „Dau” posłużył za nazwę całości. Dwa lata temu podsumowano przebieg projektu podczas cyklu konferencji w Londynie. W jednej z nich, zatytułowanej: „Doświadczenie ekstremizmu: wiara, przemoc i ruchy wyzwoleńcze” wziął udział pułkownik Vladimir Azhippo, dziś już nieżyjący, bohater brutalnych scen pierwszego z serii filmów.
W pokazanym w konkursie głównym Berlinale DAU. Natascha do Azhippy, oficera bezpieki, trafia tytułowa bohaterka – pracownica kantyny, do której schodzą się naukowcy. Wcześniej obserwujemy jej życie w miejscu pracy. Kamery podczas projektu DAU pracowały długo, a uczestnicy nie wychodzili z roli 24 godziny na dobę, ale to w montażu, przycinającym historię Nataszy do 145 minut, podjęto najważniejsze decyzje. Ilja Krzyżanowski i Jekaterina Ortel – reżyserzy filmu – prowadzą nas przez świat schludnej i skromnej służby, pozornie serdecznej gościnności wobec prowadzącego eksperyment uczonego z Francji oraz zachłannego wykorzystywania każdej chwili rzekomej wolności. Gdy zamykają się drzwi i pracownice kantyny zostają same, na stole ląduje wódka, popijana piwem i przekąski z garmażeryjnej lady. Natasza i jej podopieczna Olga piją tyle, że wszyscy bohaterowie filmów Wojciecha Smarzowskiego wylądowaliby dawno pod stołem, gdy one dopiero zaczynałyby zabawę. Różnie się ich libacje kończą. To nie szczypiąca duszę ballada o romantyzmie nocnych rozmów ludzi radzieckich. Raczej chłodna rejestracja palącego oczy upodlenia, wzajemnego wykorzystywania, upokarzania, sięgania po instrumenty siły w sytuacjach intymnych, w systemie zwanych nieoficjalnymi. Eufemizm, bo oficjalne stają się na końcu nawet, a może szczególnie, kontakty seksualne. W konsekwencji wyolbrzymione, przekłamane i użyte dla pogłębienia nacisku i opresji. Natasza po jednej z balang, w której pracownicom kantyny dotrzymują towarzystwa naukowcy, idzie do łóżka z Francuzem. Długa scena, zarejestrowana jak u Larsa von Triera lub w Intymności, wydaje się kulminacją mocnych wrażeń, które zaserwowano widzom. A to dopiero gra wstępna.
Projekcja filmu DAU. Natascha była najmocniejszym seansem festiwalu, chociaż długo nic na to nie wskazywało. Zastanawiałem się już nawet w trakcie seansu pełnego pijackich transów, czy to nie będzie największe rozczarowanie: skoro wyciągnięto tak niewiele z tak monumentalnej pracy. Rok temu w Paryżu zaprezentowano sporą część materiału zarejestrowanego w trakcie całego projektu DAU. By percepcja sztuki totalnej o życiu w państwie totalitarnym była przeżyciem oryginalnym, widzom nie zaproponowano żadnego harmonogramu. Mogli oglądać rejestracje albo wystąpić o wizę do państwa DAU i w Centrum Pompidou podglądać kolejną imitację życia w totalitarnym miasteczku. Bez zapowiedzi pojawiali się też z performansami, instalacjami lub koncertami światowej sławy artyści. Od Mariny Abramović i Jonathana Littella po Briana Eno i Romeo Castellucciego.
– Brzmi jak lista gości na imprezie Kingi Rusin – odpisał mi na wiadomość o filmie i tamtym wydarzeniu znajomy kurator sztuki. Oczekiwania wobec festiwalowej premiery pierwszego z filmów DAU były ogromne. Ale przez sporą część seansu największe wrażenie robiła Natalia Bereznaja, dawna ekspedientka, czyli statystka wcielająca się w rolę Nataszy, w roli porównywalnej do tych, za które laury i zachwyty spadały na Isabelle Huppert, czy Charlotte Rampling.
– Nie pracowaliśmy według scenariusza. To było nasze życie. Wpisywano nas w różne sytuacje i w nich po prostu żyliśmy. Był strach, była miłość, był ból, prawdziwe łzy. Wszystko to przeżywaliśmy – powiedziała Bereznaja.
Ważna jest też stylistyka filmu, bezbłędnie podrabiającego wizualne wspomnienia z epoki. To nie uszło uwagi jury, które nagrodziło DAU. Nataschę Srebrnym Niedźwiedziem za zdjęcia Jürgena Jürgesa. W finałowej sekwencji kamera pokazuje nam przesłuchanie Nataszy przez Vladimira. I znów zdaje się tylko bezbarwnym obserwatorem, muchą na ścianie. Jürges sam zaprojektował we wnętrzach DAU cały system świetlny, by operatorzy mogli pracować na planie bez dodatkowych lamp, bez ustawiania świateł. Dzięki temu widz czuje się, jakby oglądał dokument, a aktorzy mieli warunki zbliżone do teatralnych eksperymentów. To było bardzo istotne przy realizacji tego wstrząsającego finału.
Widziałem na ekranie wiele scen tortur – od maltretowania w Przesłuchaniu przez psychologiczne znęcanie się w Funny Games i hollywoodzkie zbliżenia dręczonych fizycznie – jak Braveheart czy serial 24, aż po Różę zmontowaną w tak sugestywny sposób, by widzowi wydawało się, że widział to, co coraz bardziej zakrwawionego, spuchniętego i posiniaczonego bohatera spotkało między ujęciami. Ale tak zbudowanej opresji przesłuchania, tak naturalnie i sugestywnie posuniętej psychodramy między cynicznym katem i jego bezbronną ofiarą jeszcze nie oglądałem. Sekwencję, w której Natasza zostaje upokorzona i zdana na łaskę oprawcy, powinien zobaczyć każdy zwolennik lustracji. Tu nie ma czarnego i białego, tu nie ma nawet żadnych odcieni szarości. Jest sytuacja, z jakiej nie da się już nie wyjść brudnym: na tym polega matnia systemu. Próżno o jakiekolwiek oczyszczenie, także widz wychodzi z seansu DAU. Nataschy brudny. Trudno się więc dziwić, że to ukraiński film budził na festiwalu największe kontrowersje, a nie uwikłana w znajome widzom schematy opowiadania Lekcja perskiego. Podobnych reakcji możemy się spodziewać podczas tegorocznych Nowych Horyzontów.
Na wrocławskim festiwalu polskie premiery będą miały też dwa inne ważne filmy Berlinale, skrajnie od siebie różne i warte zainteresowania, ale niestety nie w pełni udane. Mowa o minimalistycznym Nigdy Rzadko Czasem Zawsze i rozbuchanym Berlin Alexanderplatz. Pierwszy, nagrodzony Grand Prix Jury dramat Elizy Hittman, to ważny głos w walce o prawa kobiet. Komu się wydaje, że informacja, która przyszła w trakcie berlińskiego festiwalu, o uznaniu winnym Harveya Weinsteina, będzie początkiem nowej ery, powinien zdawać sobie sprawę, że efekt #Me Too jest zupełnie inny w świecie wielkomiejskich elit niż u reszty świata. Historia nastolatki z Pensylwanii opowiedziana przez Hittman doskonale to pokazuje. Jest pierwsza dekada XXI w. Autumn zaszła w ciążę. Nie dowiadujemy się z kim i w jakich okolicznościach – dla Hittman to nie jest istotne – i to ustawia cały sposób opowiadania. Żadna osoba w takiej sytuacji nie powinna musieć się tłumaczyć, za to powinna mieć swoje prawa. W rzeczywistości są one bardzo pozorne. Na dorosłych Autumn nie może liczyć, system też nie stanie po jej stronie, bo w Pensylwanii na zabieg potrzebna jest zgoda rodzica lub opiekuna. Jedyna realna szansa na pomoc dla dziewiętnastolatki to Skylar – kuzynka i zarazem skłonna do poświęceń przyjaciółka. Dziewczyny ruszają do kliniki w Nowym Jorku. Liberalne, wielkie miasto nie będzie jednak żadnym azylem. Dwie młode kobiety, anonimowe i głodne, potraktowane przedmiotowo, w zgodzie z procedurami, zaliczą podczas swojej podróży więcej niż jedną traumę. Hittman, uruchamiając jeden stereotypowy schemat, mocno odziera film z wszelkich atrakcji, przez co seans może stać się nużący. Nie był on dla mnie takim przeżyciem jak nagrodzone Złotą Palmą 4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni, może dlatego, że brakuje w nim niuansów w sposobie opowiadania i bliżej mu do obserwacyjnego dokumentu niż do fabuły. Najważniejsza jest scena tytułowa, wywiad przed zabiegiem. Systemowa ankieta stara się wyłapać ofiary przemocy seksualnej. Skonstruowano ją tak, by nie zmuszać do odpowiadania „tak/nie”. Tytułem filmu Hittman jest skala wybrana do odpowiedzi: nigdy, rzadko, czasem, zawsze.
– Aborcja nigdy nie jest łatwa, ale nie powinna też pozostawać dla poddającej się jej kobiety piętnem na zawsze. Czasami to naprawdę jedyny słuszny wybór. I kobieta powinna mieć prawo do jego dokonania – opowiadała na Berlinale reżyserka.
Najbardziej efektowny seans festiwalu – Berlin Alexanderplatz to oczekiwana, ale chłodno przyjęta, uwspółcześniona adaptacja klasycznej powieści Alfreda Döblina. Bohaterem jest Francis, uchodźca z Afryki, którego historię poznajemy w pięciu częściach, opowiadających o kolejnych upadkach: najpierw robotniczym, a później gangsterskim życiu bohatera. Dwie główne role to jedna z największych zalet filmu. Welket Bungué (Francis) jest wiarygodnym, poturbowanym herosem naszych czasów, a Albrecht Schuch (diaboliczny Reinhold, który wiedzie Francisa na pokuszenie) udowadnia, że wciąż można znaleźć ciekawe sposoby na portretowanie demonicznych, nakłaniających do zła postaci. W Berlin Alexanderplatz schematy filmu sensacyjnego mieszają się z wizualnymi zabiegami z kina artystycznego. Narracja podana jest z namaszczeniem, by niektóre poetyckie frazy Döblina nie umknęły widzom, część dialogów przepisano na współczesne sceny jak w dobrej teatralnej superprodukcji. Kolejne części wyznaczają kadry pełne biblijnych odwołań, a pulsujące neony łączą wizualnie teraźniejszy świat głównego bohatera z jego traumatycznymi przeżyciami podczas ucieczki z Afryki do Europy. Kolory nocnych świateł miasta mienią się z czerwienią flary wypuszczonej przez tonących. Klub taneczny „Die Neue Welt” („Nowy świat”), jako jedyna ziemia obiecana, gdzie każdy może być sobą. Qurbani w wielu miejscach poszedł śladami Nicolasa Windinga Refna. Zaproponował też bardzo uniwersalną wersję historii, która w świecie filmu żyła do tej pory głównie za sprawą 14-odcinkowego serialu Rainera Wernera Fassbindera.
– Przepraszam cię Rainerze Wernerze, ale nawet ty nie byłeś w stanie oddać całego bogactwa powieści i jej poezji na ekranie – śmiał się Qurbani, gdy rozmawialiśmy po premierze. Jednocześnie składał ręce niczym do modlitwy i sugestywnie patrzył w górę. Chwilę wcześniej zdradził, że dla niego przez lata klątwą nie była adaptacja słynnego poprzednika, ale sama książka. – Pierwszy raz czytałem ją w szkole, jako siedemnastolatek, na zakończenie liceum. Tylko z powodu tej książki zepsułem sobie oceny na świadectwie ukończenia szkoły. Przez to nie mogłem już kształcić się na lekarza, jak planowałem i skończyłem jako artysta. Pisałem, zostałem filmowcem, ale do powieści Döblina ciągle żywiłem gorzkie uczucia. Sięgnąłem po nią dopiero po przeprowadzce do Berlina. Dopiero wtedy zrozumiałem, jak wiele się w niej kryje piękna i poezji. Mogłem już docenić złożoność języka, wejść w lekturę na kompletnie innym poziomie.
Kolejne doświadczenia niemieckiego reżysera z chazarskimi korzeniami sprawiły, że adaptacja opowiada o nowych formach kolonializmu.
– W Berlinie zamieszkałem przy parku Hasenheide, w którym zawsze jest mnóstwo białych przedstawicieli klasy średniej. To taki zadbany miejski park z wybiegami dla psów, placami zabaw, plenerowym kinem. Z drugiej strony to również park dealerów. Narkotykami handlują tam głównie imigranci, czarni z Afryki subsaharyjskiej. Zawsze, gdy tam byłem, odrzucało mnie, jak ci handlarze są postrzegani przez resztę społeczeństwa, wliczając w to własnych klientów. Dla burżujów po dobrych szkołach człowiek o innym kolorze skóry to automatycznie przestępca, handlarz, kryminalista. To się nie zmienia, jest frustrujące i sprawia, że czasami czuje się po prostu dziwnie, a czasami jestem naprawdę wściekły.
Scena, w której Reinhold tłumaczy Francisowi, jakie są zasady, które organizują sprzedaż narkotyków w parku, jest w filmie jednym z momentów oddechu dla widza. Gdy, po wymianie potencjalnych klientów, którym oferowane są zniżki, pada zdanie „hipsterzy płacą podwójnie”, Berlinale Palast unosi się ze śmiechu.
Etykietką „hitu” można zastosować do jednego z konkursowych filmów festiwalu. Effacer l’historique opowiada o trójce przyjaciół walczących o swoje prawa w świecie zdominowanym przez internetowe algorytmy. Łatają budżet sprzedawaniem mebli przez Internet, siedzą w ogrodzie, bo salon podnajęli, by dorobić. Są uzależnieni od seriali, szarpią się z zacinającym french pressem i mają wyrzuty sumienia wobec kurierów, którzy dźwigają za dużo, bo oni zamówili zgrzewki wody z dostawą do domu. Z blednącą już żółtą kamizelką w dłoni ruszają na wojnę z tymi, którzy szantażują seks-taśmą, dokuczają w mediach społecznościowych dzieciom i nie pozwalają na awans w pracy, zaniżając oceny wystawiane przez klientów. Trójka normalsów walczy o wolność, sprawiedliwość i pięć gwiazdek. Kolejne sceny są jak osobne skecze, niekiedy z udziałem gości, wśród nich Michel Houellebecq. Gdyby twórcy (Gustave Kervern i Benoît Delépine) dokręcili do swojego filmu jeszcze jedną scenę/skecz w trakcie festiwalu, to bohaterowie próbowaliby pewnie zdobyć żel antybakteryjny. W świecie filmu wyróżnionego Nagrodą Specjalną Jury łatwo porzucić nadzieję. Ale to kolejna premiera festiwalu, której towarzyszyły salwy szczerego śmiechu. Sytuacja dookoła może być beznadziejna, ale humory wciąż nam dopisują.
O innych mechanizmach obronnych opowiedziała w Berlinie Agnieszka Holland. Jej Szarlatan (polska dystrybucja Gutek Film) to piękna niespodzianka. Klasyczny film biograficzny o uzdrowicielu na naszych oczach zaczyna mienić się wszelkimi kolorami tęczy. Jan Mikolášek zagląda do słoiczków z moczem i jest z nich w stanie wyczytać, na co chorują jego pacjenci. Widz zagląda w historię Mikolaška i jest w stanie z niej wyczytać, na co chorowało całe społeczeństwo. Główny bohater, grany przez wybitnego czeskiego aktora Ivana Trojana, leczył i hitlerowców, i komunistów, ale kiedy zmarł jego protektor, prezydent Antonín Zápotocký, czeskie służby przypuściły atak na uzdrowiciela. Jaką rolę w ich prowokacji odgrywał skrywany homoseksualizm Mikolaška i jego wieloletnia tajemna relacja miłosna? To już uzasadnione domysły scenarzysty, Marka Epsteina, poprowadzone i sfilmowane w sposób dyskretny, czuły, a jednocześnie wstrząsający i zaskakujący. Twórcy Szarlatana to niezłe ziółka także dlatego, że na zmianę z kameralnego dramatu czynią epicką historię i na odwrót. Pośrodku jest cały czas Mikolášek, który bierze do ręki liść i zachwyca się jego bogactwem, a kilka minut później pokazuje, że potrafi zachować się okrutnie. Jeśli będziecie szukać w tegorocznym repertuarze premier uwrażliwiających na naturę, na to, co mamy pod ręką, nowy film Agnieszki Holland powinien być pierwszym wyborem. Jeśli będziecie szukać w tegorocznym repertuarze premier ukazujących, że dobry człowiek może być jednocześnie potworem, w szczególności wobec bliskich, nowy film Agnieszki Holland też może być dobrym wyborem. To się niestety łączy.
Czytaj również:
