Luty, deszczowa i wietrzna niedziela w Berlinie. Na sali multipleksu przy Alexanderplatz wszyscy jesteśmy ubrani zwyczajnie. Tylko on wygląda, jakby wyszedł z pokazu mody. Wyróżnia się też wzrostem. Dwumetrową posturę wieńczy czarny kapelusz. Widzowie, którzy nie znają Mariusza Wilczyńskiego, za chwilę przekonają się, że zjawiskiem jest nie tylko w życiu, ale i na ekranie. Jego wstęp przed filmem też będzie inny od zwyczajowych zająknięć, krótkich podziękowań, zdań pełnych emocji, w których czasem jeszcze więcej pytań niż odpowiedzi.
Twórca Zabij to i wyjedź z tego miasta jest przygotowany. Pełnometrażowy debiut pozwolił mu zamknąć ważny etap w życiu. Film powstawał 14 lat, trzeba jechać dalej. „Jestem gotowy na wasze pytania” – mówi Wilczyński do widzów tuż przed projekcją, na koniec kilkuminutowej mowy, w której ciepłym głosem wyjaśniał, jak osobista i ważna była dla niego praca nad Zabij to….
– W krótkim czasie odeszli ważni dla mnie ludzie. Mama, ojciec i mój najlepszy przyjaciel Tadeusz Nalepa, którego muzykę słychać w filmie. Nie zdążyłem się z nimi pożegnać, robię to swoją animacją.
Jest w filmie mocna scena – rekonstrukcja ostatniej rozmowy Wilczyńskiego z matką. W szpitalu, wypytywany, nad czym pracuje i co u niego słychać, odpowiadał zdawkowo, przytakiwał, powiedział: „pogadamy później”. A później nie było już możliwości. „Nie umiem opowiadać o swoich filmach” – powiedział jeszcze Wilczyński do swojej mamy. Spotkania na Berlinale pokazują, że się nauczył. Opowiada pięknie. Dostaje też, jak sam to nazywa, najlepszą nagrodę – od publiczności. Podchodzą ludzie z Europy, Azji, Ameryki, dziękują za film i mówią, że tylko znajdą się w rodzinnym mieście, pójdą porozmawiać ze swoimi starymi matkami.
A zatem ciągle wierzymy w terapeutyczną moc kina. Kiedy jest sztuką, daje szansę na rozmowę, której inaczej nie sposób przeprowadzić. Wilczyński pyta w filmie Tadeusza Nalepę: „jak tam jest”, Gustaw Holoubek mówi intymnie o przyjaźni, rozmowa z Andrzejem Wajdą wpędza widzów w trans i zderza wciąż żywe powojenne traumy z naciskiem, by żyć tu i teraz, z energią, werwą, optymizmem, fizyczną siłą. Animacja daje twórcom wolność, z której mistrzowie potrafią skorzystać jak żadni inni filmowcy. Wilczyński robi to po wirtuozersku, wychodzi od historii uniwersalnej, by nie powiedzieć banalnej i dociera do epickiej panoramy. Łódź dostała kiedyś Ziemię obiecaną, teraz niemniej przejmujący jest jej imponujący portret w Zabij to i wyjedź z tego miasta. Miasto kominów, nieprzyjemnych ludzi, tramwajowego zgrzytu.
– Kocham ją i jej nie lubię. Jest zakopcona, brzydka, śmierdząca nawet, ale cały czas ma w sobie coś, co przyciąga. I to miasto szkoły filmowej, w której jestem profesorem. Kończyli ją Roman Polański, Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Wojciech Jerzy Has, Krzysztof Kieślowski – przypominał publiczności Berlinale Wilczyński.
Zabij to… inscenizuje codzienne życie PRL, oddaje kwintesencję epoki. Są tu sceny dantejskie, ale jest też ciepło, miłość i czułość. Chciałoby się napisać: trzeba być dobrym człowiekiem, żeby kręcić takie filmy. Ale w 2020 r. wiemy doskonale, że należy oddzielać twórców od tworzywa. Napiszę więc tak: mało kto tak używa wyobraźni, jak jedyny Polak, którego film może z tegorocznego Berlinale wywieźć nagrodę.
Mariusz Wilczyński nie skorzysta jednak na festiwalowych zmianach. Zamiast o Złotego Niedźwiedzia walczy w nowej sekcji „Encounters”, o której czytam w opisie na stronie festiwalu, że ma być „lustrem, które podstawiamy XXI wiekowi”. Na razie w tym lustrze przegląda się samo Berlinale. W Zabij to… powraca komunikat z podróży głównego bohatera: „pociąg Morświn nabył opóźnienie. Opóźnienie może ulec zmianie”. Niepewna jest godzina przyjazdu bohaterów animacji Mariusza Wilczyńskiego do Wisełki, nad morze.
I Berlinale też, jak polska kolej, zaczyna trzeszczeć. Stoimy w polu, jest nowa lokomotywa, ale bez nowych torów czekają nas ciągłe spóźnienia. Cannes odjechało Berlinowi jak TGV. Wenecja ma swoje słabości, niczym Pendolino, ale dla producentów to wciąż festiwal drugiego wyboru. Berlinowi nie pomaga kalendarz. Sezon dopiero się zaczyna, a to z Francji i Włoch laureaci wędrowali ostatnio po Oscary i uznanie publiczności na całym świecie. Parasite i Romy przedstawiać nikomu nie trzeba. A kto słyszał o Touch Me Not i Synonimach? Bywalcy innych festiwali, kinomani spierający się po nocach czy to filmy dobre i nowe, czy przecenione i naftalinowe.
Wśród zafascynowanych takimi debatami znajduje się z pewnością nowy dyrektor artystyczny Berlinale. Claudio Chatrian wcześniej zbudował markę Locarno, festiwalu uznanego wśród krytyków, skupionego na artystycznych poszukiwaniach. W Berlinie zastąpił Dietera Kosslicka, wieloletniego szefa, który zapewnił imprezie miano politycznie zaangażowanego, ale nie przejmował się słabnącą popularnością. Od poziomu często ważniejszy był poruszony temat. Tymczasem festiwal filmowy to nie publicystyczny magazyn. Dobre intencje twórców nie są w stanie wynagrodzić piekła schematycznie zrealizowanych filmów, w których często mówiono do widza tak, by na pewno zrozumiał. Mimo to, 70. Berlinale jeszcze powtarza te grzechy. Obnażył to już film otwarcia – My Sallinger Year. Bezpieczny, przewidywalny, skomentowany wzruszeniem ramion. Osadzony w nowojorskim świecie literackim portret asystentki zatrudnionej w wydawnictwie do pomocy agentce J.D. Sallingera. W głównej roli widziana niedawno w Pewnego razu w… Hollywood Margaret Qualley, agentkę gra Sigourney Weaver. Pomoc jest potrzebna, by odpowiadać na listy od fanów pisarza. Odpowiedzi na spodziewane pytania spisał sam autor. Wystarczy je przyporządkować i przepisać. Podobnie mogło być z recenzjami tego i kilku innych filmów, które wyświetlono w tym roku na dużym ekranie Berlinale Palast. Na ten moment [tekst oredakcja otrzymała w we poniedziałęk 24 lutego – przyp.red.] część premier konkursu głównego festiwalu wolę sobie wyobrazić niż obejrzeć. Włoski film o ubogim malarzu, który zmagał się z chorobą psychiczną (Volevo nascondermi), belgijska komedia o szantażowaniu seks-taśmą (Effacer l’historique), francuski czarno-biały o okrucieństwie miłości i męskich punktach widzenia dwóch pokoleń (Le Sel des Larmes). Czytamy opis, zamykamy oczy, wyobrażamy sobie, jak to może wyglądać i…
… albo oszczędzamy czas, albo idziemy do kina przekonać się, że pomyłki w wyobrażeniach nie było. Czasem jest gorzej. Z ostatniego w powyższej wyliczance filmu Philippe’a Garrela wyniosłem refleksję o pokoleniowych różnicach: moralność się zmienia, uprzedmiotowienie pozostaje.
Tymczasem pierwsze dni Berlinale pokazały, że to pozostające w konkursowej mniejszości reżyserki powinny być faworytkami w walce o nagrody. Argentyńska reżyserka Natalia Meta pokazała El Prófugo (The Intrudor, z ang. Intruz) o kobiecie, która traci głos. Rozegrany w konwencji horroru film był porównywany z Berberian Sound Studio, bo główna bohaterka zarabia, dubbingując postaci, głównie z japońskiego bondage. Realizuje się też jako śpiewaczka w chórze, są sceny prób, koncertów, ważną rolę fabularną odgrywa proces strojenia organów, padły zatem i porównania z Upiorem w Operze. Ale nowy film autorki Śmierci w Buenos Aires nie tylko przekracza wszelkie podziały, lecz także o tym przekraczaniu opowiada. To, luźno oparta na popularnej w Argentynie książce, historia wyzwalania się spod kontroli – matki, chłopaka, a później tytułowego intruza, jak w angielskim tytule, czy też zbiega, jak w tytule oryginalnym. W głównej roli popis aktorski daje panna młoda z Dzikich historii, Érica Rivas.
– Chcesz kontrolować nawet moje sny – rzucone przez drzwi zdanie jest jednym z najważniejszych w filmie. Natalia Meta opowiada o mechanizmach opresyjnej kontroli, ich funkcjach i pozytywnym społecznym odbierze o szaleństwie, do którego przyrównujemy wybijanie się na niezależność i dzisiejszym spojrzeniu na miłość jako formę opętania. Jak w scenie, w której Inés wychodzi z łazienki w pustym pokoju hotelowym, a jej partner leży martwy w basenie. Wyglądamy z bohaterką przez okno, dostrzegamy, co się stało. Inés krzyczy, kamera odlatuje nad cały luksusowy kompleks hotelowy, przez plażę, aż po horyzont tropikalnego morza. Wtedy na ekranie pojawia się tytuł filmu, a wrzask głównej bohaterki przechodzi w chóralny śpiew. Z równą maestrią Meta i autorka zdjęć, Barbara Alvarez, łączą dźwięk z kolorami. Filmy, do których podkłada głos główna bohaterka, nakręciła ekipa El Prófugo, wyświetlane w kabinie projekcyjnej podczas dubbingowania, pauzowane w nieprzypadkowych momentach, tworzą osobną narrację.
Érica Rivas powiedziała mi w Berlinie, że jest jedna podstawowa różnica w pracy z reżyserami i w pracy z reżyserkami.
– Kobiety dzielą się z całą ekipą swoimi najbardziej intymnymi historiami, chcą wspólnie szukać rozwiązań. Mężczyźni mają tendencję do opowiadania o tym, jakie są ich wyobrażenia i szukania sposobu, w którym można zrealizować ich wizję.
Powtórzyłem te słowa reżyserce El Prófugo. Meta zaprotestowała:
– Érica ma trochę racji, ale znam też reżyserki, które są na planie generałami i reżyserów z tym, co tu nazwano kobiecym podejściem. To nie kwestia płci, a patriarchalnego podejścia.
W filmie podział na to, co kobiece i męskie także nie jest jednoznacznie wyznaczany przez płeć bohaterów. Rivas dodaje:
– Największą kontrolę nad moją bohaterką mogą chcieć sprawować nowy mężczyzna i jej matka, ale to tylko symbole. To kapitalizm i patriarchat wdzierają się do naszych snów i marzeń.
Na Berlinale argentyńska aktorka zaapelowała o wsparcie dla swoich rodaczek w ich walce o prawo do aborcji. Dzień wcześniej przewodniczący tegorocznego jury Jeremy Irons przepraszał za swoje słowa sprzed kilku lat. W jednym z wywiadów bronił prawa Kościoła do nazywania aborcji grzechem. Przed otwarciem festiwalu oświadczył, że wspiera kobiety w walce o prawo do wolnego wyboru. W konkursie głównym jednym z ocenianych filmów będzie Never Rarely Sometimes Always Elizy Hittman, o dramacie młodej Amerykanki, która, by dokonać aborcji, musi wyjechać do innego stanu. Film jeszcze przed premierą porównywany jest z nagrodzonym Złotą Palmą rumuńskim dramatem 4 miesiące, 3 tygodnie, 2 dni.
Pierwszym faworytem do Złotego Niedźwiedzia, jedynym doskonale przyjętym filmem pierwszych dni Berlinale, jest dzieło innej reżyserki, dobrze znanej widzom wrocławskiego American Film Festival, Kelly Reichardt. Piewczyni Oregonu wraca do historii rodzinnego stanu, do czasu, kiedy w te strony trafiła tytułowa First Cow. Dzięki krowie szef fortu na krańcach ówczesnego świata białej cywilizacji mógł dolewać sobie mleka do herbaty, jak zwykł to czynić w rodzinnym Londynie. W filmach Reichardt najlepiej widać to, o czym opowiadała mi Rivas, co ma w sobie także Mariusz Wilczyński i co zdefiniowała podczas przemowy noblowskiej Olga Tokarczuk: bo w obiektywie czułego narratora western na marginesie gorączki złota opowiada o potrzebie domu, ciepła, odrobiny komfortu, w którym pragnienie bogactwa jest drogą do poszukiwania szczęścia.
First Cow udowadnia, że taką historię (w której pojawia się też wątek kryminalny) można opowiedzieć z czułością i spokojem, skupiając się po drodze na grzybach, liściach, jaszczurce i sowie. No a kto nie lubi dobrego kryminału?
*
– Dajcie mi butelkę wina i sezon CSI, a będę zadowolona – powiedziała przy okazji festiwalu magazynowi „Screen” Christine Vachon. Dwukrotna gościni American Film Festival (Indie Star Award w 2013 r. i retrospektywa w 2018 r.) to jedna z najbardziej wpływowych producentek w świecie kina niezależnego. Jej kariera rozciąga się od Dzieciaków przez oscarowe Carol i Still Alice po Ciemne wody. W Berlinie pokaże nowy film Josephine Decker Shirley i będzie, jak zwykle, uważnie przyglądać się nowym talentom. Może na tym skorzystać m.in. Bartosz Bielenia, jeden z laureatów tegorocznych European Shooting Stars. To nagrody dla wschodzących aktorskich gwiazd europejskiego kina. Rok temu wśród laureatów znalazł się Dawid Ogrodnik. Bielenia na czerwony dywan jubileuszowego Berlinale przyjechał po doświadczeniach oscarowego sezonu. Berlin był więc dla niego zwieńczeniem zimy pełnej gal.
– Jestem coraz bliżej domu, jeszcze tylko za tydzień Orły i lądujemy – powiedział mi w Berlinale Palast. Spotkanie z innymi nagrodzonymi aktorkami i aktorami pokazuje Bieleni, w jak dobrym jest miejscu, jako aktor Nowego Teatru i ciągle „niezgrana” twarz w polskim kinie. – Tu są aktorzy, którzy grają w dwóch, trzech językach. Ciągle jest się czego uczyć, ale faktycznie nie mamy w Polsce najgorzej, jak zwykliśmy przyjmować za pewnik.
Z kolei Portugalka Joana Ribeiro narzeka, że nie ma dofinansowania i jeden odcinek amerykańskiego serialu, w którym gra, ma budżet porównywalny z rocznymi wydatkami na kino w jej kraju. Dunka Victoria Carmen Sonne, znana m.in. z głównej roli w nagrodzonym Grand Prix Nowych Horyzontów w 2018 r. Holiday, opowiada, jak festiwalowe sukcesy filmów, w których zagrała, nie przekładają się na jej osobistą sytuację.
– Jestem naprawdę biedna – przekonywała mnie, gdy dopytywałem, co to oznacza. – Marzę o przyjeździe na wasze Nowe Horyzonty, bo słyszałam o tym, jak doceniacie artystyczne kino. W Danii nikogo ono nie obchodzi.
Do Wrocławia chciałby przyjechać także Jonas Dassler, którego rolę w Złotej rękawiczce opiewałem w „Przekroju” w relacji z zeszłorocznego Berlinale. Film pokazano w Polsce tylko na festiwalach, m.in. na Nowych Horyzontach.
– Wiedzieliśmy, że film o seryjnym mordercy kobiet zrealizowany w sugestywny sposób nie będzie hitem. I w pewien sposób cieszę się, że wzbudził tak duże kontrowersje. Wspaniale, że są na świecie festiwale filmowe, gdzie można pokazywać kino, które chce być sztuką, chce poszukiwać, stawiać pytania, a nie znajdować odpowiedzi – powiedział mi Dassler.
To może być odpowiedź na pytanie o sens festiwali w dobie streamingu i wydarzeń zapełnionych filmami, które składają się niemal wyłącznie z odpowiedzi, jak rozczarowujące brazylijski Todos os mortos i australijski High Ground, dwa filmy, które powstały, by oddać głos niewolnikom i rdzennym mieszkańcom. Ich historie poruszają, obrzędy są pięknie przedstawione i poszerzają horyzonty, ale opowiadanie o nich w schematach teatralnych i westernowych pozwala wybrzmieć jedynie rytuałom i przestrzeniom.
Choć czasem schemat działa, wystarczy wybrać odpowiednią bohaterkę, jak reżyserka Kitty Green w The Assistant. Fabularny debiut autorki dokumentów (Casting JonBenet, The Face of Ukraine: Casting Oksana Baiul, Ukraine is not a Brothel) opowiada o asystentce w firmie wielkiego producenta filmowego. Takie osoby są wszędzie, także na samym Berlinale. Dzięki nim jakimś cudem wszystko się „spina”. Często są przezroczyste, traktowane jak powietrze – co film sugestywnie oddaje. The Assistant pokazuje świat z punktu widzenia tych, którzy dopiero zaczynają, i robi to, podobnie jak ci początkujący, cicho i z ubocza.
Kitty Green mówiła o swoim filmie, nawiązując także do fali #MeToo i sposobu podejścia mediów do – według niej – większości spraw.
– Te relacje opowiadały o seksualnych drapieżnikach, o mężczyznach. […] Ja chciałam przyjrzeć się problemom kulturowym, systemowi, który sprawia, że tak mało kobiet awansuje na kierownicze stanowiska. Interesowały mnie codzienne zachowania, agresja w skali mikro. Zależało mi, by widz identyfikował się z tytułową bohaterką. W kinie dokumentalnym bywa o to trudno, dlatego zdecydowałam się na fabułę. Ten film jest dla mnie o spojrzeniach, gestach, o drobnych momentach. Chciałam, by widz wszedł w buty najsłabszej jednostki w silnej organizacji.
Czy po The Assistant widzowie będą pamiętać o tych spojrzeniach, drobnych gestach i momentach? Czy wzruszą ramionami, bo obejrzeli coś, co znają z codziennego życia własnej organizacji? Nie tylko nowe kierownictwo festiwalu ma w tym roku egzamin do zaliczenia.
Czytaj również:
