Page 1Rectangle 52 Przejdź do treści
Zygmunt Borawski

Mamy za dużo złej architektury

fot. materiały prasowe MSN
Mamy za dużo złej architektury
Mamy za dużo złej architektury

Uważam, że kryzys jest niezbędny. Permanentny kryzys. Bo wtedy pojawia się pytanie o rozwój własny i zawodowy. To są pytania egzystencjalne, wręcz kwestie życia i śmierci. To jest niezbędne do osiągnięcia dobrej jakości tego, co robimy. Zadowolenie z siebie i osiadanie na laurach niszczą – przyznaje austriacki architekt Adolf Krischanitz, autor pawilonu Muzeum nad Wisłą, mający w dorobku projekty licznych przestrzeni wystawienniczych, m.in. Krischanitz pracuje głównie w Szwajcarii i Austrii należących – jak dodaje – do ostatnich krajów, w których można żyć z zajmowania się architekturą.

Zygmunt Borawski: Ciekawią mnie początki. Kiedy Pan postanowił być architektem?

Adolf Krischanitz: Już w najwcześniejszej młodości wyobrażałem sobie, że zostanę budowniczym. Później, po podstawówce, wyobrażałem sobie, że chcę zostać inżynierem. Chciałem, by to, co będę robił, było związane z budowaniem. Potem zacząłem studiować. Z czasem zrozumiałem, że właściwie to jestem architektem. Przy czym młodemu człowiekowi bardzo trudno ocenić, czy ma odpowiedni talent do zawodu architekta, czy nie. Bo nie można sobie w tak młodym wieku wyobrazić, co to oznacza.

No właśnie: brak wiary w talent, ciągłe pytania w głowie, czy się go ma, czy nie. To są wszystko dylematy, które prowadzą do kryzysu. Pan miewa kryzysy?

Miałem oczywiście najróżniejsze kryzysy. Mam je cały czas! Architekt operuje przecież, jeśli można tak powiedzieć, bardzo blisko życia człowieka. Takie kryzysy są z góry zaprogramowane. Po pierwsze, człowiek potrzebuje ogromnej odporności, żeby w ogóle móc wykonywać ten zawód. Bo stres, odpowiedzialność, ciągła walka z przeciwnościami losu. A po drugie, potrzebuje wrażliwości, która musi sprawić, że będzie w stanie przyjmować nowe prądy i obchodzić się z nimi, podobnie jak artysta. I przez to architekt jest właściwie zmuszony łączyć w sobie dwie przeciwstawne, absolutnie niekompatybilne cechy: wrażliwą duszę i nerwy ze stali.

Trochę mnie to pociesza, bo to znaczyłoby, że trzeba bardzo bać się tych kryzysów. Nie ukrywam jednak, że wolałbym ich nie mieć. Można od nich w ogóle uciec?

A po co? Uważam, że kryzys jest niezbędny. Właściwie to permanentny kryzys jest niezbędny. Bo potem pojawia się pytanie o rozwój własny i zawodowy. To są pytania egzystencjalne, wręcz kwestie życia i śmierci. Pytania: „W którą stronę zmierzam?”, „Co robię?”, „Jak to robię?”, „Czemu to robię?”. To jest coś, co ogarnia życie w sposób totalny – i jest to niezbędne do osiągnięcia dobrej jakości tego, co robimy. Zadowolenie z siebie i osiadanie na laurach niszczą.

Często kryzysy są jednak od nas niezależne. Z własnego doświadczenia wiem, że zarówno klient, jak i rozrost biurokracji potrafią być zabójczy. Ciągłe zmiany w projektach, tworzenie setek niepotrzebnych przepisów – skutkiem tego wszystkiego jest to, że architekci już nie projektują. Raczej nadzorują. Pan pracuje w Szwajcarii i Austrii. Czy jest tam trochę lepiej? Jakie są różnice, a jakie podobieństwa między tymi krajami?

Wydaje mi się, że podobieństwo między nimi jest tego rodzaju, że są to już jedne z ostatnich krajów, gdzie można zajmować się architekturą i z tego żyć. Tam architektów się szanuje. Płaci im się odpowiednie stawki. Organizuje się dużo konkursów, zamkniętych i otwartych. Jeśli spojrzy pan na Włochy, to tam się niszczy wszystkich młodych architektów. Jeśli spojrzy pan na Francję, też trudna sytuacja. No, może jeszcze w Niemczech się da. Czyli już tylko w Europie Środkowej można być jako tako przyzwoitym architektem. Sytuację w USA trudno mi ocenić, ale wiem, że tam działają raczej duże firmy, w których architekt jest pewnego rodzaju projektantem czy potencjałem kreatywnym, ale już nie w takiej skali, jak u nas.

A różnice? Wiem na przykład, że wszyscy chcą się uczyć architektury w Szwajcarii, ale w Austrii już nie. Skąd to się bierze?

To prawda. Szwajcaria ma świetne szkoły. Zawsze je miała. Austriackie uczelnie są słabsze. Może dlatego, że tamtejsze placówki są skoncentrowane na jakiegoś rodzaju „superpomyśle”, nie mając przy tym czegoś takiego jak perspektywa długookresowa. A politechnika w Zurychu lub szwajcarskie szkoły zawodowe działają podług ducha, który mówi, że budynek ma trwać. I pełnić swoją funkcję. Aż tyle i tylko tyle. Budynki odpowiadają tam przedmiotowi, jakim jest architektura. Tam nawet tymczasowy pawilon wystawowy jest projektowany tak, by trwał dłużej niż czas, który ma stać. Tak na wszelki wypadek.

À propos pawilonów tymczasowych – będzie Pan pierwszym budowniczym Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Pawilon, który Pan zaprojektował, ma służyć do momentu zbudowania głównej siedziby muzeum na pl. Defilad. Co pan sądzi o projektach Thomasa Pfeifera, obecnego projektanta muzeum, lub Christiana Kereza, z którym zerwano kontrakt?

Uważam, że obaj architekci są bardzo zdolni. Przede wszystkim architektura Kereza jest niezwykle interesująca. Ogromnie mi przykro, że nie mógł zrealizować swojego projektu. On wybudował mnóstwo moim zdaniem naprawdę ciekawych budynków. Zawsze chętnie je oglądam, staram się je zrozumieć. Sądzę, że znam je wystarczająco dobrze. Niestety, dzieł Thomasa Pfeifera już tak dobrze nie znam.

Pytam, bo uważam, że powinniśmy publicznie rozmawiać o pracach naszych kolegów po fachu. Nie sądzi Pan, że trochę zbyt dobrze się traktujemy? Że za mało jest merytorycznej dyskusji?

Zgadzam się. Uważam, że krytyka jest niezbędna. Chociaż sądzę, że nie zawsze równa się ona krytyce negatywnej. Powinno się ją łączyć z głęboką analizą, uwzględniającą nie tylko jedną budowlę architekta, ale kilka, i zawsze w nawiązaniu do kontekstu. I tu niezbędne jest, by krytyka kończyła się za każdym razem pewnego rodzaju dialogiem. Jednocześnie jasne jest dla mnie, że mamy za dużo złej architektury, wokół której nie ma sensu w ogóle organizować jakiejkolwiek debaty, prowadzić dialogu. O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć, powiedział Wittgenstein. Kolejnym problemem jest też brak zbilansowanego języka w debacie architektonicznej. Określenia: dobry – zły, prawidłowy – nieprawidłowy są zbyt dobitne, zbyt sztywne, zbyt wyłączne. Trzeba by to słownictwo dużo bardziej dopasowywać, uczynić bardziej subtelnym.

Adolf Loos, Pana rodak i jeden z największych architektów XX w., powiedział kiedyś, że ornament to zbrodnia. W kilku Pana projektach widziałem jednak, że Pan od zdobień nie stroni. To jak to jest? Ornamentu wypada czy nie wypada dzisiaj używać?

Tak, to interesujące pytanie. Aczkolwiek trzeba zauważyć, że Loos nie zatytułował swojego słynnego eseju „Ornament to zbrodnia” tylko Ornament i zbrodnia. To bardzo ważne. Co ciekawe, Loos sam stosował zdobienia. Projektował np. kasetony, które u góry były bardzo plastycznie uformowane. To na pewno można było nazwać zdobieniem. Albo w budynku na Michaelerplatz w Wiedniu. Wycinał i nakładał na siebie marmurowe tablice w taki sposób, by pokazać w nich zdobienie. Ornament to nic innego jak wzór, który staje się komponentem czasu. Zawsze pojawia się pytanie, czy to się jeszcze będzie powtarzać, czy się nagle zmieni. Niech pan zwróci uwagę na taniec! Też jest przecież pewnego rodzaju żywym ornamentem. Wykonuje się ruch za ruchem, ale nagle coś się zmienia. Czas jest tu istotny. Po pierwsze dlatego, że aby obejrzeć zdobienie, w ogóle potrzeba trochę czasu. A po drugie dlatego, że katapultuje człowieka do wcześniejszych epok, gdzie istniały jeszcze określone wartości.

W Museum Rietberg, które zbudowałem, zrobiłem trójkątne zdobienia na szklanej elewacji. Miałem do dyspozycji zielone szkło i dyrektor muzeum zawsze mówił, że to szkło wygląda jak szmaragd. Że ono mu się z tym kojarzy. Chciałem do tego nawiązać i wyartykułować to skojarzenie. Do tego jeszcze dochodzi fakt, że fasada willi naprzeciw muzeum składa się z wielu małych elementów, więc ma w sobie coś z kryształu. Wygląda, jakby była zrobiona z pirytu, a przecież szmaragd to piryt, więc wszystko się ze sobą łączyło! To przeniesienie było reakcją na skojarzenie i kontekst. I tak powstał ten ornament. Nie był on wymysłem czysto estetycznym tylko też kontekstualnym.

Ale pomysłów na ornament jest przecież dużo. Na przykład niech pan zwróci uwagę na rzuty budynków z lat 50. i 60. One też były zdobieniami! Były ekspresyjne, bardzo wyartykułowane. Jestem przekonany, że ornament przestrzennie się przenosi. Przestrzennie czuć, że rzut operuje analogią, powtórzeniami, wyznacza tempo poruszania się – trochę jak w tańcu. Są tam szybsze ruchy, wolniejsze ruchy. Jak się nad tym zastanawiam, to przenoszę się myślami do Wiednia. W tamtejszych mieszkaniach wiadomo, że dywan, który leży w przedpokoju, w przejściu, musi być zwykły, najlepiej z produkcji seryjnej, ponieważ nikt nigdy na niego nie zwróci uwagi. A tam, gdzie się siedzi i ma się czas na odpoczynek, to dywan musi już mieć swój indywidualny charakter, bo mogę usiąść i dłużej mu się poprzyglądać. Więc ornament to przede wszystkim czas. To czas, który mu poświęcamy. Pytanie tylko, czy my dzisiaj dbamy o czas? Skoro wszędzie się spieszymy, to po co komu ornament?

Zauważyłem też, że dużo Pan korzysta z kolorów. Czy to nie jest też współczesna forma artykułowania przestrzeni w sposób, w jaki robił to ornament?                        

Mój stosunek do kolorów zawsze był bardzo różny, przy czym nieustannie próbowałem ekstremalnych rozwiązań. Zacząłem od współpracy z wiedeńskim artystą Oskarem Putzem. Próbowaliśmy ekstremalnych rozwiązań, też w architekturze, ale przede wszystkim w sektorze meblarskim. Nie robiłem tego dlatego, ponieważ twierdziłem, że kolor w każdym wypadku jest dobry albo zły, tylko dlatego, że powiedziałem, że chcę wiedzieć, czym on w ogóle jest. A Oskar Putz miał tę zaletę, że, po pierwsze, niesamowicie interesował się architekturą, a po drugie – miał absolutną pamięć do kolorów. Potrafił domieszać farbę w każdym odcieniu, który gdzieś widział. I to było oczywiście niezbędne, żeby coś takiego zrobić. Kiedyś zaprojektowałem jakieś meble. I Putz pomalował ich poszczególne części na inne kolory. I te barwy wcale ich nie niszczyły, tylko tworzyły między meblami różne powiązania w skomplikowany sposób. To przez pewien czas niesamowicie mnie interesowało, aż w końcu zaczęło mi strasznie działać na nerwy. Wtedy dałem sobie spokój z kolorami. Ale potem, pewnego razu, zrobiłem coś z Helmutem Federle – szwajcarskim artystą, który mieszka w Wiedniu. Zaczęliśmy traktować kolory już nieco inaczej. Federle stosował barwy, które były niesamowicie wyrafinowane. Używał np. zieleni, która była tak jasna i tak ciemna, że w zależności od jasności lub ciemności pomieszczenia nabierała mocy w jedną lub drugą stronę. To były kolory „przechyłowe”. To było niesamowite. Bo nagle z zieleni robiła się czerń, czyli barwa nabierała mocy, albo kolor robił się żółty, jeżeli było jasno. Federle rozciągał kolory. I to też mnie bardzo interesowało.

Wiem, że Pan buduje, pisze i uczy. Sam tak bym chciał, ale wydaje się to bardzo karkołomnym przedsięwzięciem. Jak to się daje połączyć?

(Śmiech) Marcelem Meili (szwajcarski architekt – przyp. red.). Przeprowadził kiedyś ze mną wywiad i pytał mnie dokładnie o to samo. Pamiętam, że doszliśmy do takich wniosków, że te trzy praktyki są ważne, a to dlatego, że się nawzajem jednocześnie odciążają. Na przykład kiedy projektowałem już wspomniane Museum Rietberg z Alfredem Graziolim i nie mogliśmy pójść naprzód z rysowaniem, to napisałem o tym tekst. I potem przeczytałem ten tekst Grazioliemu. I to było wówczas pewnego rodzaju zmianą medium, która, co ciekawe, mnie samemu pomogła znów zabrać się za rysowanie, pójść dalej. To był proces odciążenia, to przejście od jednego medium do drugiego. A uczenie jest interesujące. Jak to jest być nauczycielem? A jak to jest być konkurencją wobec studentów? Często się tego nie docenia, uważając, że studenci nie są konkurencją. Ale oni niejednokrotnie mają lepsze rozwiązania niż my, tylko o tym nie wiedzą. Przechodzą obok tego i skupiają się potem na jakimś złym rozwiązaniu. I zadaniem nauczyciela jest zwrócić studentowi uwagę, że to wcześniejsze rozwiązanie było po prostu lepsze. Ale może tego nie robimy, bo sami chcemy te pomysły dla siebie? A często te pomysły rodzą się z konstelacji, których nie można odtworzyć. Nie mógłbym tego skopiować, bo student zrobił to właśnie ze swojej pozycji. Mogę tylko powiedzieć, że to jest niesamowicie dobre, czyż nie? Ale on sam może w ogóle nie wierzy w tym momencie w swoje dzieło. Jak się jest studentem, zdarza się, że ma się projekt, który na pewnym etapie jest niesamowicie dobry, a potem, na koniec, okazuje się średni. To się zdarza też samym architektom, że pewien etap pośredni jest dużo lepszy niż to, co w końcu z tego wynikło. I tu dochodzimy do meritum sprawy. Musimy zachowywać dystans wobec siebie i wobec własnej pracy, bo tylko dzięki temu będziemy zdolni do podejmowania decyzji. Ale to trzeba ćwiczyć, to trzeba trenować. To jest kluczowe. I zwłaszcza dla studenta, który o tym nie wie. Błądzi po omacku, idzie przed siebie i dokądś dociera. A ty masz alternatywy, widzisz, gdzie pewne pomysły i rozwiązania prowadzą. Ale masz je dlatego, że uczysz, piszesz i budujesz. Że nie koncentrujesz się w pełni na jednej rzeczy.

W Polsce na wielu uczelniach projektowania uczą ludzie, którzy nie mają własnych praktyk albo budują bardzo mało. Są oczywiście wśród nich osoby zdolne, ale większość, mam wrażenie, uczy bardzo słabo. Nie uważa Pan, że jest w tym sposobie nauczania – niewymagającym od nauczyciela ciągłego konfrontowania się z projektowaniem i budowaniem – coś wyjątkowo nieetycznego?

Dla mnie nie jest to sprawa etyki, tylko praktyki. Pytanie brzmi, czy jeśli nie doświadczyło się tego, że można każdego dnia ponieść egzystencjalną porażkę, właśnie w procesie projektowania, czy coś się z tego rozumie? To trzeba mieć w pamięci albo wiedzieć, jak to jest. Może niektórzy tak potrafią? Ale czy da To jest problem. To jest tak, jakby sztuki uczył historyk sztuki albo były artysta, który sam już nic nie tworzy. Pojawia się pytanie, jak to możliwe, jak mogłoby to działać? Mogłoby to działać tylko wtedy, kiedy artysta swoje własne doświadczenia zastąpiłby doświadczeniami innych. Pytanie tylko, czy jest to możliwe w skali 1:1? Moim zdaniem nie, ale może się mylę.

Adolf Krischanitz 

Urodzony w 1946 roku, w Schwarzach im Pongau w Austrii.

Pod koniec studiów na Politechnice Wiedeńskiej, w 1970 roku, założył wraz z Angelą Hareiter i Otto Kapfingerem architektoniczną firmę Missing Link. Jeden z założycieli magazynu „UmBau” („O budowaniu”), wydawanego przez Austriackie Stowarzyszenie Architektów (ÖGFA), którego prezesem został w 1982 roku. Jako członek, a następnie prezes wiedeńskiej Secesji – Związku Austriackich Artystów (1991–1995), był odpowiedzialny za projekt i organizację wielu wystaw sztuki współczesnej. Krischanitz był wizytującym profesorem w 1989 roku na Uniwersytecie Technicznym w Monachium i podczas wakacyjnych kursów w Karlsruhe (1990), Neapolu (1994–95) i Wiedniu (1996). Od 1992 do 2011 roku był profesorem projektowania i urbanistyki na Uniwersytecie Sztuki w Berlinie. Od 1979 roku pracuje jako niezależny architekt w Wiedniu i Zurychu. 

Data publikacji: