Page 1Rectangle 52 Przejdź do treści
archiwum

Satelity krążą wokół Ziemi, a my wciąż gramy na fagocie

fot. Jan Styczyński / Towarzystwo im. Witolda Lutosławskiego
Satelity krążą wokół Ziemi, a my wciąż gramy na fagocie
Satelity krążą wokół Ziemi, a my wciąż gramy na fagocie

Słuchając pańskich utworów z ostatnich lat, mam zawsze wrażenie, że instrumentarium, jakim dysponuje współczesny kompozytor, jest już dla pana zbyt ograniczone…

Witold Lutosławski: Tak, proszę pani, wszystkie instrumenty, którymi dziś posługuje się kompozytor, to anachronizm. Satelity krążą od dawna wokół naszej planety, a my wciąż gramy na fagocie. Ogromny to kontrast! Wyobraźnia dźwiękowa kompozytorów też sięga dziś dalej, niż pozwala na to instrumentarium, co w praktyce oznacza, że kompozytor swe wyobrażenia dźwiękowe musi „tłumaczyć” na język dostępnych instrumentów, w większości diatonicznych. Nie ułatwiają mi one realizacji pomysłów, a ja przecież nie komponuję na generatory, itp. Zbyt późno takie możliwości pojawiły się w moim życiu...

Ale czy muzyka elektroniczna dla pana jest w ogóle sztuką?

To nowa sztuka akustyczna. Nie sposób jednak uważać jej za następstwo muzyki tradycyjnej, instrumentalnej. Przypomina mi to narodziny kina jako sztuki wizualnej, która odłączyła się od teatru, choć operowała takimi samymi elementami (aktorstwo, itp.). Tak więc czułe i piękne instrumenty nie w pełni już odpowiadają potrzebom współczesnych kompozytorów, ale też żaden przyrząd elektroniczny nie zastąpi – moim zdaniem – tradycyjnych instrumentów i tradycyjnych wykonawców.

Zwłaszcza że niektórzy twierdzą, iż muzyka bez melodyki nie jest muzyką...

Bo melodyka w muzyce – to czynnik potężny, jak mówią: królewski. Jego likwidacja z początkiem XX w. odkryła inne atuty utworu muzycznego, np. kolorystykę brzmienia, która w XIX wieku wcale nie była jeszcze tak bogata, jak 80 lat temu. Uważam, że najwyższy już czas, aby do melodyki powrócić, ale nie do tej znanej nam z historii muzyki, lecz do nowej… Trzeba ją znaleźć, i sam wiele czasu poświęciłem poszukiwaniom melodyki, która by posiadała walory właściwe tradycyjnej, a równocześnie była melodyką nową, używającą totalnej chromatyki w miejsce skali tradycyjnej, diatonicznej. Czy ją znalazłem? Myślę, że przykładem może być monolog I skrzypiec w moim Kwartecie smyczkowym.

Jak wielka jest rola intuicji w pana pracy?

Jest równie znacząca, jak rola instynktu. Celem pisania muzyki jest przecież stworzenie utworu, który samemu chciałoby się usłyszeć, zaś prymat subiektywnego odczuwania dźwięków i sposób ich organizacji stanowi o tym, jak proces pisania muzyki przebiega.

Witold Lutosławski podczas pracy fot. Jan Styczyński / Towarzystwo im. Witolda Lutosławskiego
Witold Lutosławski podczas pracy fot. Jan Styczyński / Towarzystwo im. Witolda Lutosławskiego

Tymczasem strona filozoficzna w całym procesie komponowania nigdy nie zaprząta mojej uwagi. Pisanie muzyki – to na szczęście proces przebiegający w większości nieświadomie. Ale np. mój przyjaciel Mścisław Rostropowicz, dla którego w 1970 roku napisałem Koncert wiolonczelowy, od razu mi powiedział, że się całkowicie identyfikuje z partią wiolonczelową, zaś tony blaszanych instrumentów dętych, które „przeszkadzają” mu rozwijać wątki melodyczne, uważa za wrogą „interwencję”... A że przed kodą jest w Koncercie płaczliwa fraza dla wiolonczeli, Rostropowicz powiedział mi: Wiesz, ja w tym miejscu zawsze plączę, bo ja tu… umieram. – Jak to? – zapytałem. – Twój triumf jest przecież w finale. – Tak; ale to jest triumf nie z tego świata. Rostropowicz – to Rosjanin, a mentalności rosyjskiej obca jest wszelka abstrakcja. Wcielałem się więc w jego sposób rozumienia muzyki, by pomóc mu odnaleźć właściwe punkty odniesienia do poszczególnych fragmentów Koncertu, sam jednak zawsze odcinam się od pozamuzycznych interpretacji utworów.

Także wtedy, kiedy pisze pan muzykę do tekstu?

Najpierw mam zawsze mglistą wizję utworu, później dopiero rozglądam się za tekstem, który musi pokrywać się z formą muzyczną. Dlatego tak trudno mi znaleźć dobry tekst, jakim okazały się np. wiersze Roberta Desnosa, które wykorzystałem w Les espaces du sommeil (Przestrzenie snu).

Pana utwory noszą francuskie tytuły, te na głos śpiewane są w języku francuskim. To nie przypadek?

To wynik niemiłych doświadczeń z Pieśniami do słów Kazimiery Iłłakowiczówny – wydawca niemiecki nie wyobrażał sobie wydania partytury ze słowami Pieśni w języku polskim. Powstały więc, pożal się Boże, przekłady. Była to karykatura poezji Iłłakowiczówny! Odtąd zacząłem myśleć o języku bardziej niż polski uniwersalnym – i mój wybór padł na francuski: lubię jego brzmienie, a sam znam go lepiej niż inne.

Jeszcze niedawno w Polsce mówiono wstydliwie o twórcach piszących na zamówienie, choć wiadomo, że nawet arcydzieła Bacha powstały w ten sposób. Czy pan pisze na zamówienie?

Najpierw pojawia się zamiar, coś jakby zamysł utworu, a później… wyjmuję z szuflady zamówienie, które mu odpowiada. Nie przeczę jednak, że istnieją inspirujące zamówienia: w ten sposób powstały Przestrzenie snu. Po koncercie Dietricha Fischer-Dieskaua w Warszawie odbyło się przyjęcie, na którym ten śpiewak podszedł do mnie i zapytał, czy mam jakiś utwór na baryton. Nie miałem, ale jego pytanie było tak wielką zachętą, że odłożyłem wszystko i po jakimś czasie powstały Les espaces du sommeil. Chicagowska Symphony Orchestra zamówiła u mnie III Symfonię i pisząc ją, wyobrażałem sobie tę pierwszą w świecie orkiestrę grającą mój utwór. Koncert wiolonczelowy powstał z inspiracji Royal Philharmonic Society w Londynie, ale pisałem go z myślą o Mścisławie Rostropowiczu, który mi mówił: Nie myśl o partii wiolonczelowej. Wiolonczela – to ja! Ty pisz muzykę... Naturalnie, wiele myślałem o partii wiolonczelowej, a kiedy Rostropowicz już ją otrzymał, powiedział: Po trzydziestu latach gry na wiolonczeli muszę się teraz uczyć nowego palcowania. A wszystko dlatego, że użyłem ćwierćtonów.

Uważany jest pan powszechnie za najwybitniejszego kompozytora schyłku XX wieku, trudno więc nie zapytać: co pan teraz pisze?

IV Symfonia – to utwór, którego muzyka jest już skończona, ale pozostała mi żmudna praca kopisty, czyli przepisywanie z rękopisów ostatecznej wersji całej partytury tego utworu, którego premiera odbędzie się w pierwszym tygodniu lutego 1993 r. w Los Angeles. Niedawno skończyłem też – napisany na życzenie sławnego pedagoga i dyrektora Konkursu Skrzypcowego w Indianapolis, Josepha Gingolda – utwór na skrzypce i fortepian, który będzie obowiązkowy dla uczestników tego konkursu w 1994 r. Tu, w Polsce, nagrany zostanie przez Krzysztofa Jakowicza, ale do 1994 r. przebywać musi w radiowej „lodówce”…

Dziękuję za rozmowę.

 

Notowała: Izabela Bodnar

Tekst pochodzi z archiwum "Przekroju" – numer 2454 (24/1992). Zachowano pisownię oryginalną. 

W dniach 27 stycznia – 11 lutego 2018 roku w Studiu Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego w Warszawie odbędzie się Festiwal Witolda Lutosławskiego Łańcuch XV. Obok dzieł mistrza zabrzmią także utwory Stanisława Moniuszki, Karola Szymanowskiego, Zygmunta Krauzego, Krzysztofa Meyera oraz Grażyna Bacewicz. 

 

 

 

Data publikacji: