Page 18FCEBD2B-4FEB-41E0-A69A-B0D02E5410AERectangle 52 Przejdź do treści

Szanowni Państwo!

Wiele osób spośród naszych Czytelników i Czytelniczek wybiera tradycyjną drukowaną wersję kwartalnika, ale są także tacy, którzy coraz częściej korzystają z nośników elektronicznych. Dlatego wprowadzamy cyfrową wersję „Przekroju”. Zapraszamy do wykupienia prenumeraty, w której ramach proponujemy nieograniczony dostęp do aktualnych i archiwalnych wydań kwartalnika.

Ci z Państwa, którzy nie zdecydują się na prenumeratę, będą mieli do dyspozycji bezpłatnie 7 „Przekrojowych” tekstów oraz wszystkie rysunki Marka Raczkowskiego, krzyżówki, recenzje, ilustracje i archiwalne numery z lat 1945–2000. Zapraszamy do lektury!

wykup prenumeratę cyfrową
Przekrój
Tak jak Claude Monet miał zająć się malarstwem dzięki kwiatom, tak Moore’a ku sztuce popchnęła ...
2019-02-26 23:57:00

Wspinaczka na rzeźbę

Henry Moore w 1967 r., © Henry Moore Foundation, zdjęcie: John Hedgecoe
Wspinaczka na rzeźbę
Wspinaczka na rzeźbę

Mateusz Demski: Mówi się, że Henry Moore to łącznik polskiej kultury z Zachodem. Kiedy zaczęła się u nas moda na brytyjski modernizm?

Agata Małodobry: Pierwsze spotkanie polskiej publiczności z twórczością Moore’a odbyło się w 1946 r. Mówimy o wystawie współczesnego malarstwa angielskiego z kolekcji Tate, do której włączono osiem Rysunków ze schronu – przejmujących prac na papierze, które przedstawiały grupy ludzi chroniących się w londyńskim metrze w czasie niemieckich bombardowań. Moore stworzył ponad 300 takich rysunków, co dało mu status oficjalnego artysty wojennego i znacząco przyczyniło się do jego rozpoznawalności. Trudno było wtedy jednak mówić o modzie na Moore’a, choć jego rysunki komentowano jako wybitne i niezwykle rzeźbiarskie. W przygnębiających latach stalinizmu próbowano z kolei przedstawiać go jako przykład niezrozumiałej i godnej wyszydzenia sztuki imperialistycznej, a więc formalizmu, przeciwstawianego „jedynie słusznemu” realizmowi socjalistycznemu. Było to oczywiście nieporozumieniem, jednak reprodukcje jego prac były wówczas chętnie publikowane w prasie i choć stworzono dla nich negatywny kontekst, to właśnie wtedy twórczość Moore’a wdarła się do polskiej zbiorowej świadomości.

Czyli dzieła Brytyjczyka były w powojennej Polsce lekturą obowiązkową.

Tak właśnie było. Należy jednak pamiętać, że trzeba było zmiany politycznego kursu, by krytycy wreszcie mogli interpretować znakomite rzeźby Moore’a w sposób, na jaki one zasługiwały. Zmiana ta nastąpiła w 1956 r. Już od pierwszych miesięcy gomułkowskiej odwilży w „Projekcie”, „Przeglądzie Artystycznym” – czasopismach dziś uchodzących za wzorzec prasy artystycznej – z entuzjazmem pisano o jego sztuce.

Co więcej, w roku 1958 podziwiany z oddali artysta zgodził się zostać jurorem konkursu na Pomnik Oświęcimski, co miało w polskim świecie sztuki wymiar wręcz sensacyjny. Jesienią roku 1959 została otwarta jego pierwsza polska wystawa indywidualna. Ekspozycja, zaprezentowana najpierw w warszawskiej Zachęcie, podróżowała następnie do Poznania, Krakowa i Wrocławia.

Jak doszło do tego, że sława rzeźbiarza uchodzącego za symbol nowej sztuki angielskiej wykroczyła poza Wielką Brytanię?

Na ten status miało wpływ kilka wydarzeń. Pierwszym była wielka retrospektywna wystawa jego prac w Museum of Modern Art w Nowym Jorku w 1946 r., gdzie pokazał około 50 rzeźb i tyle samo rysunków. Przez trzy miesiące ekspozycję zobaczyło blisko 100 tys. widzów. Dwa lata później rzeźby Moore’a zostały wystawione obok malarstwa Williama Turnera na XXIV Biennale w Wenecji. Tam też artysta otrzymał główną nagrodę w dziedzinie rzeźby. Nowatorski charakter twórczości Moore’a, a zarazem jej doskonała rozpoznawalność, sprawiły, że stała się ona kwintesencją angielskiego modern movement, synonimem modernistycznej idei postępu w sztuce. Sam Moore zaś został odtąd rzeźbiarzem celebrytą. Był równie wybitny, jak popularny.

Henry Moore w pracowni Maquette Studio w 1968 r., © Henry Moore Foundation, zdjęcie: John Hedgecoe
Henry Moore w pracowni Maquette Studio w 1968 r., © Henry Moore Foundation, zdjęcie: John Hedgecoe

Wróćmy jednak do pierwszej samodzielnej wystawy Moore’a w Zachęcie. Dziś pamięć o tym wydarzeniu otoczona jest kultem.

Wystawa ta cieszyła się kolosalnym powodzeniem. Można powiedzieć, że urosła do rangi mitu. Nie bez znaczenia pozostawał kontekst polityczny i fakt, że Ambasada Radziecka w Warszawie była niechętna temu pokazowi. I paradoksalnie, im bardziej komuniści atakowali wystawę w Zachęcie, tym chętniej odwiedzała ją publiczność. Była ona szeroko komentowana zarówno w fachowej, jak i popularnej prasie – także w „Przekroju”, który w latach 50. miał, jak wiadomo, wielką moc kreowania trendów. „Przekrój” starał się zatem wylansować modę na Moore’a. W krótkich, przystępnych artykułach akcentował odmienność prezentowanych tam prac od tego, do czego przyzwyczajeni są odbiorcy, dzięki czemu w żartobliwy sposób edukował czytelników w materii sztuki nowoczesnej. Uwielbiany przez nich Zbigniew Lengren opublikował satyryczny rysunek, na którym para zamożnych ludzi ze zdziwieniem obserwuje, jak ich gosposia, zamiast lepić kopytka czy pierogi, tworzy z ciasta abstrakcyjną, ażurową formę. Także Eryk Lipiński wziął na warsztat popularność Moore’a.

ilustracja: Eryk Lipiński, rysunek z archiwum (nr 46/1959)
ilustracja: Eryk Lipiński, rysunek z archiwum (nr 46/1959)

Według tezy badaczki sztuki XX wieku Margaret Garlake entuzjastyczne przyjęcie Moore’a w Polsce mogło wynikać z tego, że artysta postrzegany był jako „zimnowojenny wojownik” (cold war warrior), który przybył zza żelaznej kurtyny na tereny zagrożone dominacją sowiecką, aby krzewić pokój, demokrację i modernistyczne wartości. W czasie odwilży gomułkowskiej sztuka Moore’a w oczach wielu miała moc łagodzenia sporów, a zarazem widziano w niej antytezę realizmu socjalistycznego.

Osadzenie wystawy w politycznym kontekście i jej roli w takowych procesach – to jedno. Przełom lat 50. i 60. był jednak także okresem poszukiwania przez polskich artystów nowych dróg i sposobów uprawiania sztuki. Najlepsi znaleźli inspiracje właśnie u brytyjskiego rzeźbiarza.

W artykule Jacka Woźniakowskiego na łamach „Przeglądu Artystycznego” z 1956 r. pada zdanie: „[Moore] przyczynił się do zmiany współczesnego klimatu estetycznego”. Także w Polsce ta zmiana zaczęła być odczuwalna. Jerzy Olkiewicz w „Projekcie” pisał o „intensywnej przestrzenności rzeźb Moore’a”. O tym, jakże to był ożywczy zwrot dla polskich rzeźbiarzy, którym do niedawna narzucano zajmowanie się rzeźbą statuaryczną, pomnikową: taką, która miała koniecznie kogoś przedstawiać – najczęściej wojennych bohaterów czy politycznych przywódców. Idąc dalej za Olkiewiczem, na pierwszy plan wysunęło się piękno formy: „Dziwne i frapujące kawerny przenikają na wylot bryłę rzeźby, nie niszcząc jej statyczności. […] Bogactwo i różnorodność planów w tych rzeźbach są zaskakujące. Wdrążające się wklęsłości, dramatyczne wypukłości tak bliskie biologii, tworzą z rzeźbą żywy organizm”. Ta popularność Moore’a zbiegła się w czasie z polityczną „odwilżą”, która szczęśliwie zakończyła panowanie doktryny socrealistycznej w sztuce, a więc ponownie zaczęto podejmować twórcze poszukiwania w duchu nowoczesności. Marzenie polskich rzeźbiarzy o włączeniu się w międzynarodowy krąg sztuki znalazło odzwierciedlenie w biomorficznej, tworzonej na granicy abstrakcji formie rzeźb – zapożyczonej od Moore’a, lecz oczywiście twórczo przetwarzanej.

Odczuwali oni wspólnotę postaw artystycznych, chcieli ją manifestować?

Tak, a pierwszą manifestacją tej nowej estetyki była wystawa Rzeźba w ogrodzie zorganizowana w 1957 r. przez Jadwigę Jarnuszkiewiczową wokół siedziby warszawskiego SARP-u przy ul. Foksal. Swoje prace pokazali tam czołowi przedstawiciele polskiej rzeźby tamtego czasu, m.in. Alina Szapocznikow, Jerzy Jarnuszkiewicz czy Barbara Zbrożyna. Wychodząc z wystawowych sal do ogrodu, zrealizowano wtedy Moore’owski postulat przenikania się rzeźby i otaczającej ją przestrzeni. Inspiracje Moore’em stały się tak powszechne w polskiej sztuce, że dwa lata później w jednej z recenzji ekspozycji Henry’ego Moore’a w Zachęcie mogliśmy przeczytać takie złośliwe słowa: „Polscy rzeźbiarze wreszcie zobaczą znane im tylko z reprodukcji oryginały własnych rzeźb”.

Czyli to prawda, że prace te imitowały i dopasowywały się do specyfiki Moore’a. Co w takim razie było tym impulsem, co konkretnie sprawiło, że fascynowała polskich twórców akurat brytyjska rzeźba modernistyczna?

Próba połączenia emocji i racjonalizmu, figuratywności i abstrakcji. Zamiast ilustracyjności – sugestia, zamiast klucza ideologicznego – indywidualny odbiór. Te znaki rozpoznawcze twórczości Moore’a znajdują początek w jego wczesnych fascynacjach. Zdecydowanie nie był on akademickim rzeźbiarzem i to nie studia w Royal College of Art w Londynie okazały się głównym motorem jego artystycznego rozwoju. Łatwo sobie wyobrazić, że więcej czasu spędzał w pobliskim Muzeum Historii Naturalnej niż na uczelni. Siła jego prac tkwi w doskonałym wyczuciu trójwymiarowej formy oraz w umiejętności organicznego zespolenia rzeźb z otoczeniem. Pierwszą i najważniejszą inspiracją Moore’a była otaczająca go przyroda.

Henry Moore, „Oval with Points” (Owal z punktami), 1968–1970, © Henry Moore Foundation
Henry Moore, „Oval with Points” (Owal z punktami), 1968–1970, © Henry Moore Foundation

Na czym dokładnie ta inspiracja polegała?

W ciągu całego swojego życia obserwował i doceniał biologiczny wymiar świata. Już jako chłopiec przyglądał się zróżnicowanemu pejzażowi rodzinnego Yorkshire. Spacery z ojcem po łagodnych wzniesieniach północno-wschodniej Anglii i obserwacja rozrzuconych tam głazów zrodziła u niego namysł nad siłą natury. Tak jak Claude Monet stwierdził, iż fakt, że zajął się malarstwem, zawdzięcza kwiatom, tak Moore’a ku sztuce popchnęła fascynacja drobnymi elementami przyrody: zachwycały go otoczaki, kości, muszle, korzenie drzew. Stąd późniejsza harmonijna kompozycja rzeźby i wrażenie witalności bryły. Środkami zapożyczonymi od natury potrafił w swoich dziełach przekazać głębię uczuć.

Idąc dalej, rysunkowe studia kości oraz ich połączeń były punktem wyjścia do biomorficznych otworów i wydrążeń, które zrewolucjonizowały ówczesne rozumienie rzeźby.

Zgadza się. Koncepcja ta pozwoliła Moore’owi wprowadzić przestrzeń oraz światło w rzeźbiarską kompozycję. Podobnie zresztą rzeźbiła Barbara Hepworth, która wraz z Moore’em działała w artystycznej grupie Unit One. Trudno stwierdzić, które z nich było pierwsze, jak to bywa w kręgach awangardowych, ale niewątpliwie łączyło ich jeszcze jedno – poszukiwanie inspiracji poza ideałami klasycznej Grecji, która zdominowała naszą kulturę wizualną, do pewnego stopnia ograniczając wyobraźnię. Podczas stypendium w Paryżu młodego Moore’a zafascynowała sztuka pierwotna wywodząca się z tradycji afrykańskiej, azjatyckiej, meksykańskiej. Jego pierwsze figury spoczywające były inspirowane prekolumbijską sztuką, a konkretnie posągami kultowymi bóstwa Chac-Moola. Poza tym w jego rzeźbach silnie zaznacza się pierwiastek dotykowy. Mimo ich rzeczywistego ciężaru i twardości materiałów, z których zostały wykonane, ma się wrażenie, że pulsują życiem. W kształtach i rytmach ciała ludzkiego Moore widział analogię do formacji geologicznych. Do natury.

To dlatego na wspomniane figury spoczywające – dominujący motyw jego rzeźb – można patrzeć jak na elementy pejzażu. Moore twierdził, że żal mu ludzi, którzy idąc przez życie, nie zauważali świata wokół siebie.

I powtarzał, że woli, aby jego rzeźby umieszczano w krajobrazie niż w muzealnej ekspozycji. Naturalne światło i naturalne tło stanowiły dla niego uzupełnienie dzieła. Dlatego pomiędzy przestrzenią a formą rzeźbiarską Moore’a zawsze zachodzi reakcja. Nie bez znaczenia pozostawał również wybór materiału dokonywany na podstawie jego struktury, barwy, twardości. I wierność temu materiałowi, czyli tworzenie zgodnie z jego właściwościami.

Wspomniałaś, że Moore był zdania, że otwarta przestrzeń jest dla rzeźby tym jedynym słusznym miejscem. Tymczasem już pod koniec lat 20. zaczął podejmować pierwsze architektoniczne wyzwania.

Moore już w 1928 r. otrzymał pierwsze zamówienie na dzieło w przestrzeni publicznej: kamienny relief, który znalazł się na elewacji nowej siedziby londyńskiego metra. W latach powojennych, jako już uznany twórca, realizował wielkie zamówienia, w których bardzo istotna była relacja architektury i rzeźby. W roku 1958 przed gmachem UNESCO w Paryżu odsłonięto ikoniczną dziś Figurę spoczywającą. Jego rzeźba Ostrze noża [jeden z jej odlewów zobaczymy na krakowskiej wystawie – przyp. red.] stoi na Parliament Square w Londynie i często bywa tłem telewizyjnych wywiadów z brytyjskimi politykami. W Berlinie rzeźbę Moore’a można podziwiać choćby przed Nową Galerią Narodową projektu Miesa van der Rohe, z kolei w Stanach Zjednoczonych artysta regularnie współpracował ze słynnym architektem I.M. Pei, tworząc rzeźby specjalnie dla jego realizacji. Rzeźby te akcentują nowoczesny charakter budynków, a zarazem kierują sztukę publiczną na nowe tory. Stanowią zachętę do odbierania sztuki wszystkimi zmysłami – przez dotykanie, wspinanie się, odkrywanie wnętrza dzieła.

Henry Moore, „Knife Edge Two Piece” („Ostrze noża”), 1962–1965, © Henry Moore Foundation, zdjęcie: J. Gaworski
Henry Moore, „Knife Edge Two Piece” („Ostrze noża”), 1962–1965, © Henry Moore Foundation, zdjęcie: J. Gaworski

Spytam o coś bardziej osobistego. Jego twórczość to wypadkowa nie tylko wielkiego talentu, gigantycznej pracy nad parafrazą świata przyrody, ale także relacji rodzinnych. Jako artysta nie miał łatwego startu.

To prawda. Osobiste doświadczenia Moore’a stały się ważnym elementem jego twórczości. Pochodził z niezamożnej, wielodzietnej rodziny. Był synem górnika, jednego z przywódców związku zawodowego górników i Partii Pracy. Ojciec, Raymond Spencer Moore, nie chciał, aby syn został artystą, więc namawiał go na solidny zawód nauczyciela. Kiedy Moore był nastolatkiem, wybuchła pierwsza wojna światowa. Zaciągnął się do wojska i trafił na front, gdzie przeżył atak chemiczny podczas bitwy pod Cambrai. Po powrocie kontynuował praktyki w szkole, ale wkrótce poszedł własną drogą. Nie bez powodów wspominam epizod wojenny, ponieważ obraz brutalnie okaleczonych towarzyszy broni miał duży wpływ na jego dzieła. Rozczłonkowanie czy rozbicie figur, a także szczeliny przecinające ludzkie sylwetki były wspomnieniem tragedii, której stał się świadkiem. Moore widział w tym ponadto analogie do rzeźb antycznych, które dziś pozbawione są kończyn czy głów.

No właśnie, w jego sztuce zawsze ważny był człowiek, a przede wszystkim sylwetka kobiety. Nie dziewczyna w typie glamour, a kobieta zmagająca się z codziennością.

Z pewnością. Moore zresztą wielokrotnie odżegnywał się od seksualnych, erotycznych interpretacji jego sztuki. Zwróćmy uwagę, że temat „matki i dziecka”, który inspirował go od wczesnych lat 20., wyniósł bezpośrednio z domu. Moore jako siódme z ośmiorga dzieci odczuwał związek z matką Mary niezwykle intensywnie (notabene urodzona w 1946 r. jedyna córka artysty otrzymała właśnie to imię). Kolejną silną kobietą obecną w jego życiu była Irina Radetsky – miłość życia, którą poznał jeszcze w Royal College of Art. Kiedy się związali, postanowiła poświęcić swoje artystyczne aspiracje dla jego kariery, zostając „zawodową panią Moore”. Stała się jego prawą ręką – prowadziła dom, gromadziła kolekcję sztuki, a zarazem inspirowała go do pracy. Postać Iriny można rozpoznać w sławnej rzeźbie Król i królowa.

Naszą rozmowę nieprzypadkowo zacząłem od pytania o Polskę. W tym roku mija 60 lat od pierwszej wystawy indywidualnej Moore’a nad Wisłą. Czym w istocie będzie powrót brytyjskiego rzeźbiarza do Krakowa?

Krakowska wystawa będzie trzecim – po Orońsku i Wrocławiu – z serii pokazów jego prac pod hasłem Moc natury. Henry Moore w Polsce. Będzie to zarazem trzecia prezentacja rzeźb Moore’a w Krakowie, bo poza wystawą, o której rozmawialiśmy – a została ona otwarta w krakowskim Pałacu Sztuki w roku 1960 – była jeszcze retrospektywa w krakowskim BWA (dziś jest to Bunkier Sztuki) w roku 1995. Pamiętam, że jako ówczesna licealistka oglądałam ją z ogromną przyjemnością. Zachwyciły mnie wtedy te łagodnie zaokrąglone i wydrążone formy. Obie te wystawy zamykały jednak rzeźby Moore’a w konwencjonalnej galeryjnej ekspozycji. Tym razem, zgodnie z postulatami samego artysty, część dzieł umieścimy na zewnątrz, dzięki czemu wystawa ukaże te prace w rozmaitych kontekstach przestrzennych i tematycznych. Wiąże się z tym nietypowa konwencja wystawy spaceru podyktowana rozproszeniem rzeźb w kilku oddziałach Muzeum.

Przed gmachem głównym zostaną zaprezentowane cztery monumentalne rzeźby z brązu reprezentujące kluczowe kierunki artystycznych poszukiwań Moore’a, z kolei we wnętrzu pokażemy odlane z brązu modele rzeźb, tak zwane makiety, wykonane w niewielkiej skali, lecz niezwykle precyzyjne i zachowujące walory monumentalnych kompozycji. Rzeźba przed Pawilonem Józefa Czapskiego będzie znakomicie korespondowała z minimalistyczną, czystą architekturą budynku, nawiązującą do tradycji przedwojennego modernizmu. Kolejne rzeźby staną w Kamienicy Szołayskich, a także w Europeum, czyli budynku zabytkowego Spichlerza, gdzie prezentowana jest kolekcja sztuki dawnej. Rzeźba Tors będzie tam prowadziła dialog z XVIII-wiecznymi portretami, natomiast przedstawienie Matki z dzieckiem podejmie dyskurs z tradycją przedstawień Madonny z Dzieciątkiem – i to nie tylko w wymiarze estetycznym, ale również emocjonalnym. Kontrastowanie czy też wirusowanie przestrzeni ekspozycji dzieł sztuki dawnej pracami twórców z epok późniejszych, choć w czasach dwóch poprzednich wystaw Moore’a w Polsce mogło dziwić, dziś jest już usankcjonowaną praktyką kuratorską. Taki zabieg skłoni widzów do samodzielnego myślenia, a przy tym do głębszej refleksji na temat toposów i archetypów obecnych w historii kultury. Najbardziej jednak cieszę się, że rzeźby Moore’a będą po raz pierwszy tak dobrze widoczne w przestrzeni miejskiej. Tego jeszcze w Krakowie nie było.

Henry Moore w 1968 r., © Henry Moore Foundation, zdjęcie: John Hedgecoe
Henry Moore w 1968 r., © Henry Moore Foundation, zdjęcie: John Hedgecoe

Wystawa Moc natury. Henry Moore w Polsce
22 lutego – 30 czerwca 2019 r.
Muzeum Narodowe w Krakowie


Zachęcamy do lektury krótkiej notki z „Przekroju” o wystawie w Zachęcie, którą mogą Państwo przeczytać w naszym archwium (nr 43/1959)

Rysunek Eryka Lipińskiego także jest dostępny w archiwum (nr 46/1959)

 

Data publikacji:

Mateusz Demski

Krytyk filmowy. Publikuje m.in. na łamach „Czasu Kultury”, tygodnika „Przegląd”, czasopisma „Ekrany”, „Dziennika. Gazety Prawnej”, a także w portalach Interia.pl, Wirtualna Polska, Popmoderna. W wolnych chwilach poszerza kolekcję gadżetów z Gwiezdnych wojen.

okładka
Dowiedz się więcej

Prenumerata
Każdy numer ciekawszy od poprzedniego

Zamów już teraz!

okładka
Dowiedz się więcej

Prenumerata
Każdy numer ciekawszy od poprzedniego

Zamów już teraz!