Grażyna Pstrokońska-Nawratil – kompozytorka, która opowiada muzyką o naturze. A inspirują ją podróże: Islandia, lasy deszczowe, Japonia…

Z Grażyną Pstrokońską-Nawratil spotykam się w jej domu na wrocławskim Oporowie. Dzień jest deszczowy. Tylko dlatego nie rozmawiamy w ogrodzie, który jest dla niej dumą i azylem. Oprowadza mnie po nim wraz z mężem Wiktorem przez okno: są kwiaty, jest altana. Orzech pośrodku – niezdrowy, ale w jego głębokim cieniu można usiąść w upały. Dużo drzew owocowych – czereśnie, śliwki, jabłonie. Od frontu sosna i tuja.

Jan Pelczar: Jak dla kompozytora brzmi las?

Grażyna Pstrokońska-Nawratil: Szumi, trzeszczy, hałasuje. Pękają drzewa. W skupieniu można posłuchać, jak woda kursuje, np. w brzozach. Las ma piętra: poszycie, krzewy, drzewka, drzewa. Coraz starsze, liściaste, iglaste. Każde brzmi inaczej. W Przemiłowie, gdzie mamy kawałek ziemi na zboczu góry, rośnie osika. Jej listki emitują perkusyjny efekt.

Informacja

Z ostatniej chwili! To pierwsza z Twoich pięciu treści dostępnych bezpłatnie w tym miesiącu. Słuchaj i czytaj bez ograniczeń – zapraszamy do prenumeraty cyfrowej!

Subskrybuj

Drzewa różnią się brzmieniem?

Proszę popatrzeć na liść dębu i na liść klonu, na gałązkę sosny. Wszystko jest inne – forma, struktura. Gdy się doda dynamiczny ruch, wiatr, każde z nich różnie zabrzmi. Liście inaczej brzmią, jak są zielone, a inaczej podeschłe, jesienne. Wystarczy się wsłuchać.

Które mają większy urok?

Uwielbiam brzozy, dodają sił. Lubię się do nich przytulać. Właśnie wycięli we Wrocławiu na „Górce Miłości” moje ukochane brzozy, które wysychały. To boli.

Wycinka też może stać się inspiracją.

Byłam zafascynowana lasami tropikalnymi. W jednym z filmów o puszczy amazońskiej zobaczyłam drastyczną scenę – 400-letnie drzewo, wystające ponad las jak mamut, zostaje w kilka minut zgładzone piłą łańcuchową. W agonii pada, podrywa się, odbija o niższe drzewa. To zabrzmiało tak, że wiedziałam: muszę to zapisać, wystawić drzewu muzyczny pomnik. Tak powstały Lasy deszczowe na flety i orkiestrę.

Ile wieków zajęło, by kompozytorzy nauczyli się naśladować to, co natura ma sama z siebie?

Tak było zawsze, tylko środki wyrazu mieliśmy inne. Proszę posłuchać chorału gregoriańskiego. Nawet jeśli kompozycja jest jednogłosowa, wystarczy pochodzić po nawach kościoła i architektura sprawia, że zaczyna się to wszystko nawarstwiać, zapętlać, słyszymy wielką harmonię tej muzyki. Kapitalnie to wykorzystał w swojej muzyce Arvo Pärt.

W muzyce często pojawia się zjawisko tzw. złotego podziału, zapożyczone wprost z natury. Antonio Stradivari wykorzystywał je w budowie skrzypiec, a Bach czy Bartók w komponowaniu. Na czym polega złoty podział w muzyce?

Odwieczna złota proporcja. Zasada jest taka sama jak w sztukach wizualnych i architekturze, tylko przebiega na osi czasu, można też obliczyć ją na podstawie liczby taktów, o ile są równomierne. Całość kompozycji dzieli się na dwie części tak, aby stosunek dłuższego fragmentu do krótszego był taki sam jak całości dzieła do fragmentu dłuższego. Sectio aurea jest wpisany w naturę człowieka, stąd jego niezwykła siła oddziaływania. W miejscu złotego cięcia (φ =1,618) u wielkich mistrzów zazwyczaj buduje się apogeum emocjonalne utworu, np. w Muzyce żałobnej u Lutosławskiego, w Muzyce na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę Beli Bartóka. Nic nie świadczy o tym, aby Bartók to sobie wyliczał. Nigdy o tym nie pisał ani nie mówił, w jego muzyce to po prostu jest. Podobno komponując, lubił mieć przy sobie jakiś liść, słonecznik, szyszkę. Patrząc na nie, inspirował się. A złoty podział jest widoczny w budowie wielu jego kompozycji. Przejście praw rządzących naturą do muzyki było absolutnie podświadome.

Bartók to jeden z moich ulubionych kompozytorów, podobnie jak Claude Debussy i wcześniejszy Aleksander Skriabin. Wielcy mistrzowie. Za ich sprawą działo się w muzyce coś niezwykłego – dzięki wejściu w harmonię z naturą. Są pewne prawdy naszego świata, pewne reguły, które pozostają niezmienne. Można powiedzieć, że człowiek jest biblijnie ukształtowany na wzór największego bóstwa, są w nim symetria, proporcja, złoty podział – jak w rysunkach Leonarda da Vinci. W słonecznikach i gałązkach świerkowych także są fraktale, które również można znaleźć w muzyce…

Natura w zapisie muzycznym wygląda jak równanie?

Niezupełnie, zapis muzyczny jest umowny, choć przybliża w pewnym stopniu przebieg energetyczny utworu. Obrazy natury, które oddają malarstwo i literatura, może nieść w sobie także muzyka. Dla mnie muzyka to opowiadanie i malowanie dźwiękiem z architekturą w tle. Punktem wyjścia są emocje. Fala emocjonalna przybiera postać brzmieniową w konkretnych kolorach, w zależności od tego, czy komponuję na orkiestrę, czy też na mniejszą obsadę. Mam własny kod kolorystyczny. Tak rodzi się przestrzeń, wypełniona dźwiękami, i muzyczny czas. To wszystko razem kreuje formę i strukturę całości.

Jaki kształt przybiera?

Ja sobie to rysuję. Szkicuję przebieg całej formy i jej natury energetycznej. Potem dorysowuję różne kolorki, chmurki z rozwiązaniami strukturalnymi. To nie jest diagram, raczej takie góry, doliny o różnych konturach, które mają oddawać charakter kompozycji. Dawniej były to dokładne grafiki, na papierze milimetrowym. Teraz robię to swobodniej i są to jedynie zasygnalizowane przebiegi emocjonalne, ale taki rysunek bardzo skutecznie wymierza formę i nie pozwala się zagubić. Nad strukturą pracuje się najdłużej, bo trzeba sobie wyobrazić, jak zapisać np. błękitny szumek. Czasem długo się myśli, żeby to nie było szablonowe.

W momencie inspiracji wie już Pani, jakie dzieło powstanie?

To tak, jakby pan pisał powieść. Wie pan, o czym ma być, jak będzie przebiegać akcja, czym się skończy, ale nie przewidzi pan, czy ktoś w danej scenie naciśnie klamkę, czy zadzwoni do drzwi, czy zgaśnie świeca… To drobiazgi, które wynikają w trakcie pracy. Bywają różne sytuacje: pod wpływem wydarzeń nagle może się zmienić kolor, emocja. Życie jest życiem, płynie niezależnie i kształtuje także nasze twórcze myślenie. Wpływają na to zarówno piękne wspomnienia, jak i drastyczne wydarzenia, które może nie dotknęły nas osobiście, ale byliśmy obok nich.

Stąd być może moja koncepcja cykli. Zaczęło się od siedmiu fresków inspirowanych Giottem i jego humanizmem, opatrzonych podtytułami: Człowiek i życie; Człowiek i śmierć; Człowiek i marzenia; Człowiek i tęsknota; Człowiek i wiara; Człowiek i światło. Największy to Uru Anna na solistę, wielki chór i wielką orkiestrę. Dwustu wykonawców, masa dźwiękowa. Utwór od ziemi do kosmosu.

Madrygały z kolei są kameralne i przekorne. Bez tekstu. Same tytuły, które poruszają wyobraźnię słuchacza: W poszukiwaniu wędrującego echa, Ptaki na horyzoncie zmierzchu, Algorytm snu wielkiego miasta, W zenicie słońca. Kompozycje El Condor na dwie marimby i orkiestrę kameralną czy Jak słońce i morze na flet i orkiestrę kameralną zainicjowały cykl Myśląc o Vivaldim. Ważnym dla mnie cyklem jest ekomuzyka. To nie tylko Lasy deszczowe, ale także Le soleil, Assisi, wiele impresji z Tatr i znad Bałtyku.

Myśl, żeby zdawać muzyczne relacje z wypraw, narodziła się w konkretnym miejscu?

W Izraelu, w Ziemi Świętej. Przyjechaliśmy w Niedzielę Palmową do Nazaretu. Powitała nas absolutna cisza. Wysiedliśmy z autokaru przed bazyliką. Nic się nie działo. Wszyscy się rozeszli, robili zdjęcia. Nagle zza bazyliki runął tłum, jak płynąca lawa. Odskoczyliśmy na boki. Wszyscy krzyczeli, śpiewali, grali na dudach, na bębnach, na jakichś trąbach. Nad głowami machali olbrzymimi liśćmi palmowymi. Uciekliśmy do bazyliki. Drzwi świątyni zamknięto i znów zapadła cisza, słychać było tylko odległy dźwięk tłumu, filtrowany przez drzwi i przez mury. Wtedy nastąpiło coś metafizycznego: u góry było niewielkie okienko, wpadał przez nie snop światła, który biegł w dół, wirowały w nim pyłki wzniesione przy zatrzaskiwaniu drzwi. Ten snop światła prowadził wzrok do miejsca w dole, gdzie był malutki próg, niepozorne drzwiczki. Moment niezwykły, bo nagle, zupełnie z zaskoczenia, do patrzącego docierała świadomość, że to miejsce Zwiastowania. I w tej chwili usłyszałam muzykę i tak powstała Niedziela Palmowa w Nazareth. Nazwałam ten utwór reportażem i postanowiłam pisać kolejne. Nie planowałam tego wcześniej, ale to niejako stało się samo. I w sumie dlaczego nie? Dotąd powstały jeszcze cztery: Figury na piasku z Egiptu, ­ICE-LAND z Islandii, Ring of Tara ­z Irlandii i AoTea­Roa z Nowej Zelandii.

Podróżuje Pani regularnie?

Z wielu względów to dawkuję. Na Egipt, Izrael i Islandię mogliśmy sobie pozwolić, jak już mieliśmy wnuki. W Nowej Zelandii, Australii i Japonii byłam z przyjaciółką, bo to – także finansowo – intensywne wyprawy, na które musi najpierw zarobić moja muzyka. Zostało mi kilka marzeń do spełnienia, pośród nich Wielki Kanion w Kolorado. Nie mam pojęcia, czy jeszcze zdążę. Ale tam bym chciała pojechać znowu z mężem, żebyśmy razem usłyszeli tę niesamowitą przestrzeń. To moje marzenie jeszcze z lat młodzieńczych. Mój Witek mówi, że do marzeń się dochodzi powoli…

Kanion nie kojarzy się raczej z ciszą?

Kojarzy się z „muzyczną” ciszą – to coś fantastycznego. Cisza dla kompozytora jest niezbędna, aby usłyszał swoją muzykę. Tak jak malarz musi mieć płótno, tak kompozytor musi mieć ciszę. Są różne jej rodzaje. Jest cisza aktywna, pasywna, jest cisza dynamiczna. W moim trzecim fresku, Ikar, doprowadzam do momentu, w którym następuje katastrofa. Buduję maksymalne natężenie poprzez wszystko, co tylko można z orkiestry wydobyć. Ta masa zastyga na kilka sekund i dopiero później zaczyna opadać w dół, nieodwołalnie. Bez tego momentu zawieszenia to by nie wyszło. Tyle że to jest taka cisza, że po prostu…

Jest gęsto?

Tak. Mimo że znam utwór, zawsze jestem poruszona tym momentem maksymalnego natężenia i ciszy, w której jeszcze wszystko brzmi, choć nic się już nie dzieje. Po prostu trwa oczekiwanie. Jak u człowieka, który osiąga jakiś pułap i wie, że za chwilę będzie spadał. Ale jeszcze się trzyma. Cisza jest bardzo potrzebna w muzyce. W ogóle człowiekowi jest potrzebna cisza.

Do czego?

Do medytowania. Komponowanie to myślenie. Myślenie dźwiękiem oczywiście.

Sposobu myślenia uczyła się Pani na stypendium u Oliviera Messiaena.

Takiego spotkania nie zapomina się przez całe życie. To był kontakt z osobowością niezwykłą, twórcą totalnym, geniuszem. Messiaen jako młody człowiek stworzył traktat o własnym języku muzycznym i był mu wierny przez całą swoją drogę. Jako już prawie 80-latek kończył dzieło swojego życia, operę­ o św. Franciszku z Asyżu. Po to poszedł na emeryturę. To dzieło ma osiem ksiąg, całe przedstawienie, z przerwą pośrodku, trwa 6 godzin. Mieliśmy wielkie szczęście być na wykonaniu tej opery w Salzburgu. Nie czuło się tych 6 godzin. To jest taka muzyka, że po prostu się słucha, bez poczucia czasu, tylko trzeba wejść w jej osobliwy wymiar. Niektórzy podchodzą sceptycznie do twórczości i filozofii Messiaena, ale ja do nich nie należę. To jest wielka muzyka wielkiego Mistrza, niezwykle kolorowa, tak logicznie wykreowana – do tego na wskroś współczesna – że wkracza się w zupełnie inną krainę. I nie da się tego z niczym porównać ani naśladować. Można za to szukać tam muzycznej prawdy i studiować niepowtarzalny warsztat kompozytorski. To nam właśnie Messiaen przekazał: żeby być sobą, tworzyć własną muzykę, poszukiwać nowych rozwiązań, opierając się na dziełach mistrzów, i przekraczać granice wyobraźni.

Początkowo miałam z tym problemy. Jako studentce z Polski lat 70. wydawało mi się, że ja coś muszę. Panuje sonoryzm i jeśli chcę się liczyć, muszę zgodnie z nim tworzyć. Było w tym trochę prawdy, bo taka muzyka pozwoliła mi zaistnieć, ale mój muzyczny język po jakimś czasie złagodniał. Zaczęłam inaczej poszukiwać piękna z jego harmonią, przestrzenią, czasem. Pierwszy utwór, jaki napisałam po powrocie z Paryża, to Ikar – bardzo dokładny, precyzyjny, najbardziej „zegarowy" z moich utworów. Później nieco poluzowałam ten rygor. Lepiej się z tym czuję, ale nadal stosuję włas­ną technikę kompozytorską, którą jeszcze w Paryżu nazwałam przesuwaniem struktur (décalage de structures).

Czy czas, zwany przez niektórych teraźniejszością dźwięku, jest tu ważny?

To istota muzyki, której czas można zatrzymać, przyśpieszyć, spowolnić. Są utwory, podczas których człowiek się nudzi, wierci, patrzy na zegarek: trwał raptem 8 minut, a wydawało się, że co najmniej 20. A są takie, 

które trwają pół godziny, a mamy poczucie, że kilka minut. Największą sztuką jest to, żeby nie zagubić czasu w utworze. Muzyka ma swoje prawa, parametry, dźwięki, rytm. Wszelkie niedoskonałości na tym polu można naprawić, ale utraconego czasu nie da się przywrócić. Jeżeli się wypuści słuchacza z kręgu napięcia emocjonalnego, trudno to potem pozbierać. Trzeba od pierwszego momentu utworu zbudować wspólny świat z tym, kto słucha.

Czyli musi powstać więź kompozytora ze słuchaczem?

Muzyka, jak literatura, musi być z sensem, musi mieć swoją szczególną retorykę. Nawet jeśli jest o niczym, to tylko pozornie, coś musi się dziać, coś nastąpić, coś do czegoś zmierzać. Czas to jest magia w muzyce. Gdy ktoś jest zafascynowany filmem, powieścią, nie może wyłączyć filmu, odłożyć książki, bo musi dotrwać do końca. Tak powinno być z muzyką – żeby słuchacz czuł, że jest w jej środku, nie jest tylko obserwatorem. Największym hołdem dla kompozytora jest zasłuchana cisza po wykonaniu.

Messiaen kierował również swoich wychowanków w stronę natury.

Na wizytówce Mistrz miał napisane, że jest kompozytorem, filozofem, pianistą, teologiem i ornitologiem. Rozpoznawał śpiewy ptaków. Rozróżniał kilkadziesiąt gatunków natychmiast, a drugie tyle po chwilowym zastanowieniu.

Szkicował głosy ptaków?

Wiele podróżował, także do krajów egzotycznych. Zjeździł kawał świata, podziwiał, oglądał, wsłuchiwał się. Przebywał sam na sam z naturą, której dźwięki spisywał. Wychodził z notatnikiem o czwartej rano. Żadnego nagrywania, śpiewy ptaków notował ze słuchu. Potem w swoich dziełach transkrybował te śpiewy na głosy instrumentów. Nie znam utworu Messiaena, w którym gdzieś by nie zaśpiewał jakiś ptak.

Nie da się naśladować Mistrza, więc z ptasiego świata wybrałam sobie coś innego: studium lotu, szelesty, trzepoty. Wznoszenie i opadanie to istota Ikara. W El Condor słuchamy z kolei, jak tytułowy ptak się przemieszcza – przybliża, atakuje, oddala. W Lasach deszczowych jest studium kolibrów. Oddaję ich ruchliwość, furkot skrzydełek. Cały utwór to mierzenie się z czasem spowalnianym, przyśpieszanym, nawarstwianym. Kolibry reprezentują właśnie czas przyśpieszony, dźwiękowe szaleństwo. Sięgam też po ruch w przestrzeni. Ptak znikający, oddalający się – tak się kończy El Condor. Odpływa, wciąż na tej samej wysokości, aż zostaje jeden punkcik, dźwięk a.

Warto też szukać nieoczywistych inspiracji. W Egipcie zafascynowały mnie nie piramidy, lecz pustynia. Piasek, ruch i kolor.

Pustynia także brzmi?

Szumi. To skojarzenie, które wynika ze struktury. Pierwsza część mojego reportażu z Egiptu ma tytuł Na krawędzi nocy i odnosi się do momentu, w którym nad pustynią wstaje dzień. Nie ma nic, unosi się delikatny fiolet i nagle: jest wszystko. Afrykańskie słońce. Druga część to Zasypana opowieść. Śpiew muezzina zaklęty w piasku. Trzecia część to Pamięć pustyni, taneczny motyw, cały czas smagany wiatrem, zawirowania piasku, fatamorgana.

Słońce, niekoniecznie na pustyni, można też oddać na wiele różnych sposobów. Strumyk i słonko to studium tatrzańskiego potoku. Z kolei Pejzaż z pluszczem jest o ptaszku tatrzańskim, który dwukroczkami skacze po wodzie. Wielu malarzy malowało niebo, słońce, morze. Każdy robi to inaczej. W kompozycji jest tak samo. Tylko zamiast widzieć, zaczyna się to słyszeć.

Na przykład praca nad Uru Anną była słuchaniem gwiazd. Jestem dalekowidzem i bardzo lubię obserwować niebo. Resztę podsuwa wyobraźnia. W środkowej części utworu przybliżam kosmos: galaktyki wirowe, kuliste, Wielką Mgławicę w Orionie.

Pewnej letniej nocy nad polskim morzem leżeliśmy z synem na gorącym piachu, nad nami piękne gwiazdy. Nagle poczułam, że lewituję, że te gwiazdy są coraz bliżej. Gorące powietrze zadziałało jak szkło powiększające. Zaczęłam niemal fizycznie odczuwać falowanie wody w relacji z rozgrzanym niebem, z księżycem. To jest odwzorowane w kompozycji, kosmos odbijający się w morzu.

Do tego utworu długo dojrzewałam, a są i takie, które się pisze od jednego podejścia, jakby się zapaliło zapałkę. Kompozytor to taki zawód, że bez narkotyków czujesz się tak, jakbyś je zażywał. Wchodzi się w inny wymiar i lepiej się zamknąć w pokoju, bo każdy telefon to szok. Przerywa wszystko, cały tok myślenia. Dlatego gdy piszę, mam telefon wyciszony. W dodatku jestem fizjologicznie nieprzystosowana do obsługi komputera i telefonu komórkowego – za silne sygnały, głowa mi pęka. To w naszym środowisku się zdarza co którejś osobie.

Pracuje Pani z ołówkiem nad kartką papieru?

Zawsze, odczuwam więź z wiernym papierem partyturowym. Później moi młodsi koledzy wprowadzają nuty do komputera, robią to znakomicie. Ja zamiast komputera noszę ze sobą notatnik. Zdarza się czasem, że jakąś myśl muszę zapisać od razu, a nie mam pod ręką notesu. Wtedy używam skrawków papieru, serwetek, biletów tramwajowych. Na każdym kroku coś się może zdarzyć. Są takie chwile, które od razu stają się muzyką. Ale bywa, że pracuje się dłużej, a utwór wyłania się niczym zza mgły. Czuje się aurę, ale jeszcze nie wiadomo, jak to zrobić.

Mam takie wspomnienie związane z pracą nad freskiem V Éternel, który ma charakterystyczne części: chorał morza, psalm o świcie, passacaglia wielkiego deszczu, psalm o zmierzchu i znów chorał morza, centryczny układ formy. Wiedziałam, że w środkowej części nastąpi kataklizm, ale zawiodła mnie wena. Pomogła jazda z mężem ciężarówką do Przemiłowa, w drodze złapała nas potworna ulewa. W blaszany dach kabiny zaczął łomotać deszcz. Od razu zaczęłam notować. Wiedziałam, że to jest to – zaczyna się od kropelek, ale przechodzi w potop. Z kolei pierwsza faza utworu, chorał morza, to ocean widziany z samolotu, bardzo wolne falowanie powierzchni. Momenty łącznikowe to falki bałtyckie, z taką pianką. Nigdzie indziej na świecie takich nie widziałam. Taka koroneczka dźwięków.

Kompozytorzy zawsze naśladowali naturę. Świadomie bądź nie. Muzyka w każdej konwencji, która oparta jest na naturalnych wzorcach, dociera w równie naturalny sposób do słuchacza. W moim odczuciu zrozumieć muzykę to odnaleźć w niej cząstkę siebie. Doskonałość, do której każdy artysta stara się zbliżyć na swoją miarę. Bohdan Pociej określał to jako pierwiastek mozartowski, a Władysław Tatarkiewicz jako oczywistość. Tak po prostu jest. I tyle.

Grażyna Pstrokońska-Nawratil:

Polska kompozytorka. Potrafi nawiązać emocjonalną więź ze słuchaczami – od dzieci po seniorów. Komponuje bez pomocy komputera, korzystając bezpośrednio z własnego móz­gu i muzycznej wyobraźni. Ceni wierny papier nutowy, ołówki i ciszę. Jej „patentem” kompozytorskim są reportaże muzyczne z różnych stron świata. Opowiada i maluje dźwiękiem.