Page 1Rectangle 52 Przejdź do treści
Łukasz Kaczyński

Jagoda Szelc: Film to maszynka do pracy na widzu

Kadr z filmu „Wieża. Jasny dzień"
Jagoda Szelc: Film to maszynka do pracy na widzu
Jagoda Szelc: Film to maszynka do pracy na widzu

Łukasz Kaczyński: Czy masz prawo jazdy, używasz samochodu? Bo z Twoich wypowiedzi, a zwłaszcza patrząc na Twoich bohaterów w Wieży. Jasnym dniu, wyłania się obraz osoby mocno krytycznej wobec dobrodziejstw cywilizacji, które czynią nasze życie bardziej luksusowym, prostszym i wygodnym.

Jagoda Szelc: Śmieszne, bo nienawidzę kręcić scen w samochodzie. Tak, mam prawo jazdy. Dobrodziejstwa owszem, ale gdzie umiar? Nawiązujesz do tego, że często powtarzam, iż znajdujemy się dziś w sytuacji pasażerów samochodu wiszącego nad przepaścią, którym się wydaje, że wciąż kontrolują sytuację?

Nawet nie, myślę o pierwszej z opozycji, na których zbudowałaś film. Zaczyna się ujęciami, w których kamera filmuje nocą monstrualną siatkę dachów, kominów, potem ulic, po których jak w Grand Theft Auto porusza się samochód bohaterów – a potem zmienia się perspektywa, jest dzień i kamera podąża za nim wśród zielonej gęstwy. Twoi bohaterowie z jednego układu – miasta – przenoszą się w inny, który nie jest tak kontrolowany przez nich i opiera się na innych busolach niż na przykład ten GPS, który ich zawodzi w lesie.

Film miał zaczynać się od czegoś, co wygląda jak matryca komputera, czegoś industrialnego, i kończyć się wejściem w las. Kamera miała pracować w trybie od punktu zero i zbliżać się do samochodu, stopniowo zmieniając kąt. Ta scena ma długą historię – kręciliśmy ją trzy razy, była szczegółowo zaplanowana w 3D, ale cały czas nawalały nam drony. Jeden spadł, z drugim przyjechał jakiś szowinista i puszył się, ale jak przyszło co do czego, to praca okazała się dla niego za trudna, w końcu z trzecim dronem przyjechał Paweł Sudoł i zrobił, co trzeba. Fajnie, że dostrzegłeś GPS, nie wszyscy widzą, że bohaterowie od początku znajdują się w przestrzeni, której nie mogą łatwo kontrolować.

Opozycji jak ta pierwsza: miasto, cywilizacja–natura jest więcej, aż prosi się zapytać o tę zasadniczą: dobro–zło. Zastanawiam się, czy w Twoim filmie zło w ogóle występuje, trudno je jednoznacznie nazwać.

Nie ma go, bo nie zakładam w świecie twardej opozycji dobro–zło. Myślę, że jest to kwestia proporcji między nimi. Ludzie definiują jednego bohatera jako dobrego, drugiego jako złego, ale to raczej projekcja tego, co noszą w sobie. Kultura Wschodu, za której znawcę jednak nie chcę uchodzić, przekonuje, że problemem jest ludzkie ego. Rozwiązaniem problemu Zachodu nie jest jednak walka z ego, bo jest ono bardzo potrzebne – powoduje, że konstytuujemy się jako dusze w ciałach, bez niego nie potrafilibyśmy przeżyć – ale problem pojawia się, gdy patetycznie zaczyna się nam wydawać, że mamy kontrolę nad światem. Nie chcę mówić, o czym jest Wieża. Jasny dzień, bo zawsze jest w takich interpretacjach filmów coś nieprawdziwego, niepełnego, nawet jeśli miałabym mówić o na przykład Sztuce kochania – dla każdego jest to indywidualna sprawa. Podobnie, uważam, wypowiadanie się w tonie „robię filmy dla widza” jest traktowaniem tego widza z góry – jedną z najgorszych rzeczy, jaką mogę sobie wyobrazić, bo w tym jest przekonanie, że dokładnie wie się, czego potrzebuje drugi człowiek. Każdy z tej historii bierze coś innego, co jest też dla mnie ciekawe. Film robi się długo (a nam zajęło to trzy lata) i gdyby potem ktoś miałby powiedzieć mi dokładnie, o czym on jest, a ja miałabym przez rok czy półtora powtarzać tę samą historię – to byłoby takie ograniczające. Dla mnie bardziej rozwojowe jest, gdy ludzie przedstawiają mi kolejne swoje teorie na temat filmu. Wywołują w sobie to, co noszą, ale ich interpretacje są też ciekawsze niż to, co ja wiem. Bo to, co wiem – to wiem, i nie mam potrzeby przekonywać do tego nikogo – to byłaby kolejna próba kontroli rozmówcy. Nie mam potrzeby przekonywać ludzi do moich opinii – nawet jeśli chodzi o ekologię czy pro-zwierzęce zachowania, które są dla mnie chyba najważniejsze. Jeśli zatem my, ludzie Zachodu, dzielimy świat na dobro i zło, na szczęście i nieszczęście, Japończycy dzielą na honor i dyshonor – a są pewnie kultury, które układają sobie to jeszcze inaczej – to ja dzielę go na dobrą lekcję i... jeszcze lepszą lekcję. Albo na przyjemność i dobrą lekcję.

Mówisz, że zależy Ci na odezwie ze strony widzów – nawet gdy czytasz, że Wieża. Jasny dzień jest „o końcu religii”?

Ja tego nie powiedziałam i to nie jest film o końcu religii. Choć jest w nim mój protest song wynikający z obserwacji, że Kościół jako instytucja totalnie nie wyrabia w zaspokajaniu potrzeb duchowych. Dlatego filmowy drewniany kościółek jest w remoncie, dlatego dzieci śmieją się z nieporadnego księdza – i może coś się zmieni u ludzi, jeśli zaczną wracać do źródła, czyli do duchowości jako przeżycia własnego, które jest w opozycji do religijności jako czegoś czysto zewnętrznego czy zapożyczonego. Ja, jakkolwiek jestem osobą niereligijną i mam różne neokomunistyczne zapędy, uważam jednak, że wszystkie religie są bardzo potrzebne i bardzo dobre. Na MIT przyjechał kiedyś guru Shadi Bodhidharma i pytany podczas wykładu, czy nie uważa, że byłoby wspaniale, gdyby wszyscy wyznawali tę samą religię – odparł: uważam, że byłoby wspaniale, gdyby każdy z nas wyznawał swoją religię, a żył w poszanowaniu cudzej. I to jest clou. Zbudowanie własnego systemu wartości jest naszym obowiązkiem, choć jak pamiętamy, w Braciach Karamzow, w części pt. Legenda o Wielkim Inkwizytorze Fiodor Dostojewski opisuje, że ludzie nie chcą tego robić, bo wiąże się to z odpowiedzialnością, a my wychowujemy społeczeństwa, które są infantylne i łatwo sterowalne. Wyjście z infantylizmu oznacza życie według swoich zasad, ale szanowanie drugiej osoby mającej swoje zasady, a to z kolei oznacza na przykład ostrożność w posługiwaniu się językiem, bo jeśli zaczniesz kogoś nazywać wrogiem, to bardzo szybko zaczniesz go nazywać śmieciem. Język determinuje wszystko, bo słowa są, jak mówili Indianie, jak kamienie. Dlatego tak często, k…, boję się udzielać wywiadów...

Kadr z filmu „Wieża. Jasny dzień"
Kadr z filmu „Wieża. Jasny dzień"

Czym są Twoje „zapędy neokomunistyczne”?

To trzeba by długo wyjaśniać. Powiem tak: pierwszy raz głosowałam na Partię Razem i był to pierwszy raz w życiu, gdy głosowałam z przyjemnością. Choć nie uważam Razem za partię neokomunistyczną. Ideologia komunizmu jest piękną utopią, rodzajem ciekawego marzenia o inaczej urządzonym świecie, ale dziś, po totalitaryzmach, żaden system nie podejmie jej wątków i nie zrobi nic dobrego dla świata – a jedynym ratunkiem jest powrót do początków, do tego, że oprócz potrzeb fizjologicznych każda kultura miała potrzeby duchowe. To one powodują, że... nie chcemy się zabić. A mówię o sobie jako neokomunistce, bo największy problem mam najpewniej z dostrzeganiem potwornej nadprodukcji. Ten rodzaj kapitalizmu, który obserwujemy, musi się skończyć – nie wydaje się możliwe, byśmy dalej w ten sposób funkcjonowali: produkowali coraz więcej śmieci, pochłaniali coraz więcej produktów. ICPP, organizacja zajmująca się globalnymi zmianami klimatu, uważa, że jesteśmy pokoleniem, które będzie grzebało w śmieciach. Idzie geopolityczny kryzys i migracje, które obserwujemy, na przykład w Europie, tylko częściowo wywołane są wojnami – to migracje klimatyczne, które będą się pogłębiać. Z tą całą wiedzą trudno nie uznać, że coś się musi zmienić. Ale jako człowiek nie jesteś w stanie zmienić całego świata, a jeśli próbujesz – ja tak kiedyś miałam – to kończy się to depresją, bo zaczynasz rozumieć, że nie wpłyniesz na sposób myślenia na przykład faszystów. Ale jesteś w stanie kontrolować siebie i sprawdzać, czy to, co myślisz, jest nabyte czy własne. I to jest nasz jedyny obowiązek na tej Ziemi – praca nad sobą. Gdyby każdy z nas tę pracę podjął, to jestem pewna, że za 50 czy 100 lat osiągnęlibyśmy pułap cywilizacyjny, który mają orki. One mają dużo bardziej od nas rozwinięty płat mózgu, który odpowiada za empatię. Dlatego tworzą lepsze społeczeństwa niż my. W sposób naturalny ludzie chcą czuć się potrzebni i przynależeć do czegoś większego, dlatego wybierają nieformalne grupy, nawet takie jak ONR. Ale trudno przynależeć do całego świata, bo żyjemy w dużych miastach i globalizujemy się. Cały czas jesteśmy więc nieszczęśliwi i trwamy w poczuciu, że nie jesteśmy good enough. Więc co możemy zrobić? Możemy się tylko jakoś, k...., uspokoić i... patrzeć, jak się bawią nasze dzieci. Dlatego dla mnie końcówka Wieży jest o tym, że Kaja przyjeżdża pomóc bliskim przejść przez to, co jest złe – bo są sygnały, że dzieje się coś złego w skali makro  

To właśnie nie daje mi spokoju: celowo niedopowiedziana relacja tych ludzi z domu w lesie ze światem, który jest za wzgórzami. Jego zwiastunami są krążący śmigłowiec, napotkany w lesie przestraszony uchodźca, wozy strażackie, jakiś komentarz o „reżimowej” telewizji rzucony mimochodem. To napędza tajemnicę i niepokój wpisane w Twój film.

Bo tu dochodzi do zapośredniczenia lęków, z jakim ostatnio mamy do czynienia bardzo często. Wciąż ktoś nas straszy czymś i faktycznie złe rzeczy dzieją się, ale my żyjemy na silnym wyparciu i zapośredniczamy różne rzeczy, na przykład nazywamy mięsem coś, co jest martwym zwierzęciem. Nie miałabym nic przeciw temu, by ludzie nad talerzem przyznali się, że jedzą martwe byty, które zabijane cierpiały. Słowo „mięso” uprzedmiotawia, wychodzi gdzieś poza nas. I Wieżę chciałam skonstruować tak, że w skali mikro dzieje się to samo, co w makro. Że jedna osoba – Mula, grana przez Annę Krotoskę – leci cały czas na wyparciu: jest przekonana, że będzie dobrze, że ona wszystko skontroluje i załatwi, że ma tę moc. Ale pojawia się ktoś – trickster, czyli jurodiwy – kto obnaża to, że nie jesteśmy w życiu w posiadaniu jakiejkolwiek mocy. Może to nie jest nowa historia – ktoś kiedyś powiedział, że ludzkość ma siedem historii, które w kółko opowiada – ale ważne, jak to się opowiada, trzeba znaleźć do tego kanał. Pomyślałam, że dobrym kanałem byłoby przeprowadzenie filmu jak Wed. Wedy to księgi, które uczą cię uwolnić się od wszystkiego, co jest na świecie, a na końcu uczą cię uwolnić się od Wed. Historie opowiadane w filmach w ogóle mnienie interesują – interesuje mnie film jako szansa stworzenia swego rodzaju maszynki, która coś ma wykonać na widzu. Jeśli ten film opowiada o potrzebie pozbycia się kontroli, to chciałam, by on sam w pewnym sensie pozbawił widza kontroli, by rozpadł się mu w rękach, by widzowi trochę usunęła się ziemia spod nóg. Jakkolwiek darzę sympatią mainstream, myślę, że jest silna potrzeba kontaktu z trochę innymi filmami. Andrzej Wajda powiedział kiedyś, że jak widz nie rozumie filmu, to się obraża. I świetnie! Niech się obraża! Wolę widza, który jest zdenerwowany, od pasywnego, bo nie widzę siebie w roli pocieszyciela i dostawcy infantylnych przeżyć. Drugim marzeniem w pracy nad Wieżą było z czystej przyjemności nerda zrobienie filmu, który przewoltuje się gatunkowo – pamiętam wrażenie, jakie wywarł na mnie Full Metal Jacket Kubricka, w którym główny bohater umarł w połowie filmu. Pierwszy raz czułam, że reżyser wykorzystał film jako taką właśnie maszynkę, nie jako omamiacz. Zapraszać kogoś jako świadka swoich wzruszeń – jest w porządku, ale powodować, że film coś wykona na widzu – jeszcze lepiej. Jedno jest pewne – ten rodzaj mechanizmu pozbawienia ludzi prostych odpowiedzi powoduje, że pojawia się w nich potrzeba odpowiedzenia na różne kwestie samemu – i robi się ciekawie. Bo często oni się boją tego, więc może powinni mieć odruch i zapytać samych siebie: skąd ten lęk? Bo sztuka jest elitarna? Bo ten film jest głupi? Bo to jest pretensjonalne? A tak długo, jak nie podpisuję się pod czymś, co powoduje, że świat jest gorszy – jest OK.

Czym zatem ma być i co wykonać Delikatny balans terroru, którego scenariusz już masz, nawet doceniony Nagrodą Drugą Mazowieckiego Konkursu Scenariuszowego „Script Wars”?

To ciekawe pytanie, bo ja nie wiem jeszcze do końca, co on ma zrobić. W założeniu ma przeprowadzić eksperyment o tym, jak tworzy się System. To film opowiadający o głodzie, o tym, co stanie się w przyszłości. To idąca jeszcze dalej niż Wieża próba opisania, jak działa System na przestrzeni jakiegoś kryzysu z chorobliwym wyparciem. Może kojarzyć się z Aniołem zagłady Buñuela, ale nie do końca. Bardzo chcę zrobić ten film, także by samej sobie odpowiedzieć na pewne pytania. Interesuję się tematem kryzysu jako takiego, a z nim jest jak ze sprzężeniem zwrotnym w naturze: gdy topnieje lód na Antarktydzie, a w atmosferę wywalają gazy, ogrzewając planetę, wtedy jeszcze bardziej topnieją lody – a po przekroczeniu punktu krytycznego procesy te są nie do zawrócenia i wchodzą w mocniejszą fazę. Systemy o tym, jak alkoholicy, muszą sięgnąć dna, by się odbić. Podobnie myślę o kryzysie. Wydaje mi się, że my jako świat musimy się przewoltować z rozwoju technologicznego i nadprodukcji w sferę duchową.

Kadr z filmu „Wieża. Jasny dzień"
Kadr z filmu „Wieża. Jasny dzień"

Dlatego przed rozmową powiedziałem o Wieży, że to film optymistyczny.

Mhm, myślę, że taki jest. Choć ludzie mówią, że piosenki, które uważam za optymistyczne, wcale takie nie są.

Częściowo już o tym powiedziałaś, ale rozwiń, proszę: czym jest dla Ciebie robienie filmów? Jedną z etiud w Szkole Filmowej, Spacer, nakręciłaś podczas walk w Donbasie.

Wtedy nie do końca wiedziałyśmy, w co się pakujemy. Pojechałyśmy od strony rosyjskiej, ale postanowiłyśmy już nie cofnąć się. Nie byłyśmy w stanie zrobić pewnego filmu, więc zrobiłyśmy film o niemożliwości zrobienia filmu. Przez trzy tygodnie próbowałyśmy zrobić wywiad z ukraińskim separatystą – to było jednak bardzo niebezpieczne – i on opowiada skrawki swego życia, z których, według mnie, konstruuje się kompletna opowieść o tym, jak tworzy się wojna. Film jest o tym, że nie możemy znaleźć miejsca do zrobienia tego wywiadu. Natomiast film jako taki postrzegam – podobnie jak tzw. karierę – wyłącznie w kategoriach rozwoju osobistego. Jestem niemal przekonana, że nie będę robiła filmów zawsze, więc nie napinam się i nie kalkuluję, jak tu zrobić jakąś kolejną „produkcję”, tylko kieruję uwagę ku konkretnym tematom, konkretnym filmom, które chciałabym zrobić. Film jest wyjątkową sztuką, bo wiele można się przy nim nauczyć – nie tylko od strony artystycznej. Stwarza możliwość, której nie dawało mi malarstwo – rozwijam się bardzo jako osoba. Pracując z dużym zespołem ludzi, trzeba mieć pewne cechy (albo je w sobie wytworzyć), których ja nie miałam – jeśli nie jesteś asertywny, ludzie na planie zjedzą cię pierwszego dnia. Ale z drugiej strony dobrze jest słuchać ludzi i analizować ich opinie. To są bardzo delikatne energie, które przechodzą przez plan, gdy wszyscy mają rację, i ty to wiesz, ale z jakiegoś powodu chcesz coś zrobić inaczej. I okazuje się, że to nowa wartość. Kiedyś do Szkoły przyjechał Edgard Keret, który przyznał, że gdy pisze opowiadanie, pokazuje jego zręby znajomym i jeśli oni uznają je za świetne, to porzuca pracę: bo jeśli wszyscy widzą w tekście coś dobrego, to jest żadne. Natomiast jeśli mają to za debilne – to znaczy, że pisząc odkrył coś nowego. Ciężko to wyczuć na planie, gdy masz akurat (uwaga na słowo) iluminację, ale podczas tego procesu wydarza się tyle rzeczy, że jeśli jesteś uważnym uczniem, wiele można dla siebie zyskać. A ja zawsze byłam uważnym uczniem. Nie najzdolniejszym, ale bardzo uważnym.

Jak zatem pracowałaś z aktorami, którzy nie są bardzo kojarzeni z filmem, a niektórzy, jak Rafał Cielucha czy Artur Krajewski – bardziej z teatrem. I jak do tej pracy miało się to, czego uczyli Cię w Szkole?

Trudno omówić naukę pracy z aktorem, bo odbywa się ona w różnych płaszczyznach. Ewidentnie najwięcej nauczyłam się od aktorów o tejże pracy. Co do reżyserii: wiesz, jak kapitanowie statków zdają egzaminy na międzylądowe trasy dużych jednostek? Kładą ręce na maszt i muszą wydawać precyzyjnie polecenia, bez użycia rąk. To także lekcja tego, jak trzeba być precyzyjnym na planie. Wszystko rozbija się o czas, którego na planie na pracę z aktorem nie ma. Mieliśmy trzy tygodnie prób i wyglądały one bardzo różnie, bo procesu prób nie przyspiesza się – gdy dzieci zapoznają się, to robią to na przykład, idąc na wycieczkę, a aktorzy dorośli muszą pojechać na lokację i nic się nie próbują, tylko muszą trochę „powęszyć”. Potem wchodzisz w tryb pracy nad scenami, na planie zaś zostaje tylko zrobienie tego, co już jest zrobione. Przy naszym niskim budżecie rzeczą strategiczną było planowanie, więc byliśmy bardzo dobrze przygotowani do pracy i to nie jest improwizowany film. Szkoła filmowa świetnie uczy rzemiosła, pozostaje pytanie: kto ile potrafi z tego wziąć. A ja generalnie jestem niezłą złodziejką. Potrafiłam wziąć coś także od nauczycieli, których nie lubiłam i z którymi nie zgadzałam się na tematy wszelakie, ale powiedzieli trzy czy cztery takie zdania, które spowodowały, że zmieniłam sposób patrzenia na pracę.

Jagoda Szlec - zdjęcie z prywatnego archiwum
Jagoda Szlec - zdjęcie z prywatnego archiwum

Wieżę nakręciłaś w szkolnym Studiu Indeks, założonym przez Wojciecha J. Hasa, ale reaktywowanym przez jego wychowanka, obecnie rektora Szkoły, Mariusza Grzegorzka. On jest reżyserem zawieszonym między filmem a teatrem, z tym drugim nawet bardziej związany. Ty myślisz o tym, by wejść w teatr?

Nigdy nie robiłam nic w teatrze, wydaje mi się to tak odrębny język, że musiałabym się chyba tego zacząć uczyć już teraz przez kolejne pięć lat. To tak jakby skoczkowi wzwyż zaproponować udział w meczu piłkarskim. Ale jestem teatrem zainteresowana, bo... to byłoby coś nowego (patrz wątek rozwoju osobistego).

Kończysz natomiast Monument, czyli film, który będzie dyplomem (obok dwóch spektakli) studentów aktorstwa szkoły filmowej. Na co postawiłaś w pracy nad nim?

Jutro ostatni dzień zdjęciowy, mamy już 75 procent układki. To jest film robiony w formule, która zakłada zamknięcie się w budżecie w wysokości 100 tysięcy złotych oraz pracę ze studentami i pracownikami szkoły – przy czym większość osób w zespole, poza aktorami, to też studenci, tylko innych wydziałów. Powstał on w cztery miesiące i chciałam w nim zrobić dwie rzeczy. Po pierwsze: obsadzić wszystkich dyplomantów po równo, i to się udało. Po drugie: chciałam ich uśmiercić jako studentów. Powiedziałabym – jako wiedźma (moduluje głos) – że przeprowadziłam na nich rodzaj rytuału, który polega na tym, że umierają oni jako studenci i rozumieją, że są artystami. O tym właśnie, o śmierci, jest ten film. A oprócz tego, że jest to film, który spowoduje, że „zamyka się i robi się ciemno”. Śmierć kiedyś była dla mnie ważnym tematem, ale przestała nim być, gdy zrozumiałam, że za nią jest tysiąc innych głębszych spraw. Śmierć to nie jest temat, który coś zamyka, to tak naprawdę baza wypadowa. Ów tytułowy „Monument” to nasze życie, które nie występuje w filmie, bo jest w nim tylko postument, który oni czyszczą i nie mogą odczyścić. Mieliśmy półtora miesiąca prób, więc scenariusz musiał powstać szybko, ale łatwo się pisze, gdy słucha się aktorów, bo przynoszą ci oni takie historie... Gdybym miała wskazać na jakąś cechę swojej pracy, byłaby to bliska współpraca ze scenografem, operatorem, z aktorami, bo sama nie jestem taka mądra, by wszystko to wymyślić – ale ludzie są. Talent reżysera polega na tym, by liderować. Dlatego jedną z teorii, która nie działa w filmie, ale często jest praktykowana, jest układ piramidalny z reżyserem na szczycie. Jedyny układ, jaki działa w filmie, to układ promienisty – stoisz w centrum, od ciebie odchodzą kolejne flanki, a ostatnią jest kierownictwo produkcji, które zamyka kształt filmu. Ale każda flanka jest tak samo ważna. Bo to, co robimy, to jest legia cudzoziemska. I ta szkoła to też jest legia cudzoziemska.

 

Data publikacji: