Metropolie i opowieści powstają w podobny sposób: zawsze tworzą je zwycięzcy, dla zwycięzców i zgodnie ze świadectwami zwycięzców. Izraelski architekt odkrywa kulisy powstania białego, modernistycznego Tel Awiwu.

Izraelska architektura ma być może większą skłonność do ujawniania własnej polityczności niż inne tradycje architektoniczne. Historia kanonizacji Białego Miasta Tel Awiwu nie stanowi tu wyjątku. Droga, jaką przebył mit Białego Miasta – od skromnej wystawy po światowe uznanie – pokazuje, jak izraelska architektura ujawnia, przerabia i wykorzystuje inne ekonomie polityczne: w tym wypadku politykę UNESCO i światowej architektury. Z punktu widzenia Izraela praktyczny sens wpisania Tel Awiwu na listę światowego dziedzictwa UNESCO polega na publicznym zobowiązaniu miasta – przed całym światem – do realizacji wyznaczonej mu roli Białego Miasta.

Co takiego obiecał Tel Awiw, przyjmując certyfikat UNESCO? ­Zasadniczo, że stanie się bielszy – że się wybieli do czysta. Oczywiście, gdyby był biały wcześniej, cała ta operacja nie miałaby sensu. Jednak realizacja ­politycznego zobowiązania wobec ­UNESCO okazuje się jeszcze ciekawsza, gdy zdamy sobie sprawę, że Tel Awiw dostał ­carte blanche nie w nagrodę za to, że faktycznie jest biały, lecz dlatego, że chce być biały.

Oczywiście w tym, że architektoniczną biel Tel Awiwu przedstawia się jako przejaw ogólniejszej „chęci, by być białym”, jest coś politycznie niepokojącego. To kwestia w ogóle problematyczna, bo białe chce być tylko to, co białe nie jest. Pomijając problem tradycyjnego, dobrze znanego białego rasizmu, koncepcja architektonicznej bieli mogła się narodzić tylko w Europie, gdzie biel dominuje we wszystkich sferach życia. Mało prawdopodobne, żeby „chęć bycia białym” przeniknęła ze społeczności afroamerykańskich lub afroeuropejskich, a jeszcze mniej – żeby przeniknęła z postkolonialnej Afryki, gdzie zaprzeczanie kolorowi własnej skóry nie przyniosłoby przecież mieszkańcom żadnych korzyści. Nawet jeśli, jak zauważa Frantz Fanon, dialektyka „chęci bycia Białym” i oporu wobec tego pragnienia stanowi istotny i nieunikniony element tego, co znaczy być Czarnym poddanym europejskiej dominacji, nie mogłaby się ona stać silną ideologią czy popieraną społecznie strategią. W najlepszym razie mogłaby stanowić indywidualną taktykę przetrwania, w najgorszym zaś – formę kapitulacji.

Informacja

Z ostatniej chwili! To druga z Twoich pięciu treści dostępnych bezpłatnie w tym miesiącu. Słuchaj i czytaj bez ograniczeń – zapraszamy do prenumeraty cyfrowej!

Subskrybuj

Białe pudełko

Na temat poszukiwania bieli i jej zastosowania w architekturze nowoczesnej napisano bardzo wiele między innymi dlatego, że architektonicznym obrazem, który budzi największe spory, jest sztandarowe białe pudełko. Dla Le Corbusiera, głównego propagandysty modernizmu, biel była idealną bazą dla klinicznie czystej i precyzyjnej „gry brył w świetle”. Dla Adolfa Loosa stanowiła wyraźną ideologiczną deklarację, która sprzeciwiała się taniej pokusie ozdobności. Dla całego pokolenia architektów (i ich klientów) była właś­ciwie jedynym wartościowym wyborem kolorystycznym, mimo niemal nieskończonej gamy innych możliwości. Gdy tylko pojawiła się w polu architektury, stała się „opcją domyślną” dla ruchu nowoczes­nego. Potem nie było żadnego powodu, żeby ją zastępować, więc pozostała: zawsze bezpieczna i zawsze modna. Przedstawia się ją jako najbardziej „naturalną” ze wszystkich barw, coś, co nie potrzebuje wyjaśnienia ani uzasadnienia na tej samej zasadzie co prostokąt, który w porównaniu z innymi formami architektonicznymi uchodzi za najbardziej „naturalny” wybór dla planistów. Jak głosi hasło dobrze znane w pracowniach projektowych i na placach budów w całym Izraelu: możecie wybrać kolor, jaki chcecie, pod warunkiem, że będzie to biały.

Kiedy biel wyraża nagość ściany, uznaje się ją za czystą kartę, podstawę i tło ideal­ne do eksponowania kształtów w świet­le dnia na zewnątrz oraz prezentowania obrazów, mebli czy innych obiektów w sztucznym świetle we wnętrzach. Ta oczywistość pojawiła się ponoć w sposób organiczny, biel miała bowiem stanowić najbardziej minimalistyczną formę pigmentacji, standard, coś neutralnego, normę, uniwersalny stan rzeczy. Z czasem zyskała nowe atrybuty i etykietki: stała się czysta, higieniczna, świeża, pierwotna, niewinna i dziewicza. I raptem to, co kiedyś było zaledwie opcją domyślną, okazało się bazą dla cudownej wielości i rozlicznych punktów odniesienia. Biel była ascetyczna jak dominikańskie klasztory, hedonistyczna jak śródziemnomorskie wille, klasyczna jak greckie świątynie, współczesna jak nowojorskie lofty i minimalistyczna jak japońskie butiki.

Tylko że kiedy zamieniła się w ideologię, przestała być neutralna. W tym sensie bieli nie można traktować jako chromatycznego „punktu zero”, tylko – podobnie jak bliską jej koncepcję „stylu międzynarodowego” – jako ofiarę tych samych pułapek europejskiego uniwersalizmu.

Dystans dzielący białe pudełko i białe spojrzenie jest znikomy: spojrzenie ustanawia pudełko, pudełko ogranicza spojrzenie. Biały jest nie tylko uniwersalną sumą wszystkich barw, lecz przede wszystkim kolorem, który zastępuje pozostałe, lik­widuje je i wymazuje. Biała architektura stała się fantazmatycznym odbiciem modernizmu, wyobrażeniem, które sugerowało innowację, stanowiła projekcję pewnego obrazu świata – równocześnie europejskiego, międzynarodowego i uniwersalnego. A ponieważ dla wyobrażenia tego nie było miejsca w Europie, musiało się realizować w jej odległych prowincjach.

Biała władza

O ile białą architekturę eksportowano z Europy do północnej i zachodniej Afryki, Ameryki Południowej i na Bliski Wschód pierwotnie jako „styl Bauhausu” lub „styl międzynarodowy”, o tyle do celu docierała pod zupełnie innym patronatem – pod auspicjami kolonializmu ze wszystkimi jego forpocztami, strażami tylnymi i programami. W ten właśnie sposób pozyskiwano ją do działań agenturalnych: stawała się jednym z głównych nośników europejskości i kultury zachodniej. Od tej pory miała charakter architektury Białych, tworzonej przez Białych i dla Białych.

Dowody na to można wskazać na całym świecie. W centrum Dakaru, stolicy Senegalu, znajduje się na przykład obszar o bardzo podobnej wielkości, skali i zabudowie co Białe Miasto Tel Awiwu. Na ulicach ozdobionych wielkimi figowcami, tak jak w Tel Awiwie, pysznią się nowoczesne budowle z lat dwudziestych i trzydziestych, do kompletu z detalami w stylu francuskiego art déco i zabudową ­wczesnokolonialną, którą przynajmniej w Tel Awiwie z jakiegoś powodu nazywa się „eklektyczną”.

W pewnych rejonach Dakaru, na przykład na wyspie Gorée, ta kolonialna architektura przypomina Newe Cedek z jego czerwonymi dachami – tu także domy są pokryte ceramiczną dachówką (nazywaną „dachówką marsylską”), mają fasady w ciepłych kolorach i wąskie okna z drewnianymi okiennicami. Na Place de l’Independence w centrum widać inne, bardziej wielkomiejskie budowle (można tu dostrzec powrót do klasycznego wykorzystania gipsowych odlewów) przypominające formą te z ulic Nachalat Binyamin i Ahad Ha’am w Tel Awiwie. Wystarczy chwilę pokrążyć po Dakarze, żeby się zorientować, że w tym przeskakiwaniu między stylami nie ma nic rewolucyjnego. Wszystkie fluktuacje są wynikiem zmiany gustów białych elit. W rzeczywistości po prostu jeden kolonialny styl zastępuje inny – w obu przypadkach reprezentują one architektoniczną białą władzę.

I na tym właśnie polega prawdziwa osob­liwość Tel Awiwu. W porównaniu z miastami takimi jak Casablanca, Algier czy Dakar, gdzie biała architektura stanowi przejaw nieobecnej dziś kultury białej władzy, gdzie budynki przetrwały, ale rządzących już nie ma, w Tel Awiwie biali władcy wciąż są obecni, a ich kultura pozostała i co więcej, jest to kultura dominująca. Tel Awiw stanowi urbanistyczny model tego, jak mogłyby wyglądać Casablanca, Algier i Dakar, gdyby zwyciężył kolonializm, a Francuzi utrzymali swe zamorskie posiadłości. Architekt Jean-Louis Cohen, badacz Algieru i Casablanki, twierdzi, że zważywszy na traumę, poniżenie i przemoc ze strony francuskiej władzy, trudno się spodziewać, by w algierskim czy marokańskim społeczeństwie nawoływano do ochrony kolonialnych zabytków. I znów pod tym względem Izrael się wyróżnia – jako jedno z niewielu państw na świecie kanonizuje kolonialną spuściznę. Tymczasem w innych krajach nieeuropejskich, w których można znaleźć dużą reprezentację budowli w stylu międzynarodowym, nacisk na rdzenne dziedzictwo i naturalna niechęć do upamiętniania okresu zależności sprawiają, że architekturę kolonialną rzadko się zachowuje.

Biały postęp

Wprawdzie polityczny sens wpisany w biel współczesnej architektury na pierwszy rzut oka może się wydawać nieoczywisty, ale już od jakiegoś czasu wzbudza zainteresowanie. Przede wszystkim trzeba zdać sobie sprawę, że wiele wartości, które przypisujemy ruchowi modernistycznemu, to efekt jego propagandy i dziś należy go oceniać nie tylko na podstawie intencji i idei, ale także działań i ich rezultatów. To pozwoli nam zrozumieć, że polityczne barwy modernistycznej architektury zawsze były widoczne, jeśli tylko chciało się je dostrzec. W przeciwieństwie do tego, czego można by się spodziewać, a w każdym razie czego spodziewaliby się zwolennicy ochrony modernistycznych zabytków, pionierzy ruchu nigdy nie postrzegali architektury jako dyscypliny autonomicznej. Nigdy też nie kryli swoich barw politycznych, chętnie przyznając, że między ich dziełami a poglądami występuje konieczny związek. Bardzo trudno byłoby obronić opinię, że u trzech głównych postaci modernistycznej architektury – Miesa van der Rohe, Loosa i Le Corbusiera – biel odzwierciedlała ten rodzaj postępowości, do którego odnosi się choćby opowieść o Tel Awiwie: pod względem politycznym była to bez wątpienia biel zawsze bardziej brunatna niż czerwona; tak samo jest w przypadku Tel Awiwu – tu jednak należałoby ją postrzegać raczej w biało-niebieskich barwach izraelskiej flagi.

Adolf Loos nigdy nie ukrywał, że jego pionierskie wysiłki dotyczyły nie tylko architektury, ale także westernizacji. Jako niewzruszony zwolennik wyższości Zachodu bardziej niż ktokolwiek inny utożsamiał nowoczesność z Okcydentem. W swoich pismach wciąż prowadził „wojnę cywilizacji”, w której każdy naród walczy o swoje miejsce. Kiedy omawiał różnice między Białymi a Czarnymi (Papuasi w Ornamencie i zbrodni), chodziło mu o walkę na drabinie ewolucji. Gdy mówił o różnicach między krajami Zachodu, takimi jak choćby Niemcy i Anglia (na przykład w Hydraulikach), chodziło mu o porządek w hierarchii Zachodu. Choć trzeba mu przyznać, że tę samą prostą, higieniczną i funkcjonalną nowoczesność przypisywał zarówno Papuasom, jak i Europejczykom.

W słynnym eseju Ornament i zbrodnia Loos twierdzi, że „ludzie żyjący w gromadzie musieli odróżniać się od innych kolorem”. W tym samym tekście nazywa się zwolennikiem arystokracji, ornamentykę zaś uważa za rzecz znośną, pod warunkiem że znajduje się ona na swoim miejscu: u „Kafra, Persa i słowackiej chłopki […], [u] mojego szewca”. Jeśli jednak przyjrzeć się bliżej, widać, że to nie „ludzie żyjący w gromadzie” chcieli odróżnić się od siebie, tylko arystokratyczny Europejczyk od nich.

Mies van der Rohe był dyrektorem Bauhausu w ostatnim okresie działalności szkoły. A choć w 1933 roku zamknęli ją naziści, on wciąż starał się przekonywać reżim do nowoczesnej architektury i zgłaszał się do udziału w państwowych projektach. Dopiero gdy zorientował się, że wszystkie jego abstrakcyjne pomysły są systematycznie odrzucane, postanowił w 1935 roku wyemigrować do Stanów Zjednoczonych. Pod tym względem różni się od innych nieżydowskich niemieckich intelektualistów, takich jak na przykład Thomas Mann, który opuścił kraj z odrazą zaraz po dojściu Hitlera do władzy. Zwraca na to uwagę historyk architektury Richard Pommer, który w tekście Mies van der Rohe and the Political Ideology of the Modern Movement in Architecture [Mies van der Rohe i polityczny wymiar ideologii modernizmu w architekturze] nieco „plami” biel nowoczesnej architektury, analizując postępowanie jednego z jej ojców:

Pod względem politycznym Mies van der Rohe był „Talleyrandem” nowoczesnej architektury: w ciągu niecałych dziesięciu lat zaprojektował pomnik Karla Liebknechta i Róży Luksemburg dla Partii Komunistycznej, pawilon w Barcelonie dla Republiki Weimarskiej i pawilon niemiecki na Wystawę Światową w Brukseli w 1935 roku, który gdyby powstał, byłby pierwszą nazistowską budowlą o międzynarodowej randze.

Nie mniej skandalicznie poczynał sobie Le Corbusier, który ochoczo współpracował z władzami kolonialnymi i reżimem Vichy. W swojej pierwszej książce, W stronę architektury (1923), sugerował, że nowoczesną architekturę można stosować w zastępstwie rewolucji społecznej – lub jako „szczepionkę” przeciwko radykalnym dążeniom. Z kolei w trzecim dziele, L’Art décoratif d’aujourd’hui [Sztuka dekoracyjna dzisiaj, 1925], kluczowy rozdział zatytułował Le lait de chaux: La loi du ripolin [Mleko wapienne – prawo ripolinu] (znanego we Francji rodzaju farb). Zdaniem Le Corbusiera bielenie budynków, zarówno tradycyjnych, jak i nowoczesnych, było cechą charakterystyczną „kultury harmonijnej”, znakiem „zwycięstwa Zachodu”. Rozdział zamykają słowa: „być może myśli niektórych ludzi ukazują się na czarnym tle. Ale dzieło naszej epoki, tak śmiałej, tak niebezpiecznej, wojowniczej i żądnej podbojów, wymaga od nas, byśmy myśleli na białym tle”. Temu stwierdzeniu towarzyszy fotografia trzech Afrykanów trzymających włócznie opatrzona enigmatyczną informacją: „Sułtan Mahembe i jego dwóch synów. Trzy czarne głowy na białym tle odpowiednie do rządzenia, panowania […]. Na wpół otwarte drzwi, przez które można dostrzec prawdziwą wielkość”.

Więcej szczegółów na temat tego, jak Le Corbusier rozumiał „wielkość”, zdradza jego plan Obus z 1932 roku – lustrzane odbicie planu Voisin, który dekadę wcześniej opracował dla Paryża. Projekt Le Corbusiera przewidywał stworzenie w Algierze jednego olbrzymiego, niezwykle długiego budynku z autostradą na dachu, który miał się ciągnąć wzdłuż wybrzeża, zastępując miasto. Ten plan podboju „białego miasta” Algieru i wojenne metafory, którymi posługuje się Le Corbusier, Jean-Louis Cohen interpretuje jako część szerszej „rewolucji architektonicznej realizowanej za pośrednictwem nowoczesnej technologii”. W podobnym duchu Le Corbusier działał przez następnych piętnaście lat. W 1941 roku w okupowanym Paryżu opublikował książkę Sur les quatre routes [Na czterech drogach], w której obszernie przedstawił projekt Nemours opracowany w 1933 roku dla nowego, pięćdziesięciotysięcznego miasta w Algierii. Realizacja projektu była pod względem ekonomicznym uzależniona od pokonania sił opozycyjnych kryjących się w górach Atlas, a także od budowy połączenia kolejowego z Afryką Równikową. „Dlaczego nie mielibyśmy wykorzystać tych okoliczności?” – pytał bez zażenowania. W końcu projekt Nemours stanowił dla niego tylko kolejny sposób, by pokazać, że „urbanistyka nie jest już sprawą wyłącznie władz miejskich, lecz państwa” i że „kolonizatorzy jak zwykle wyprzedzają swoją epokę”. W rozdziale zatytułowanym La route d’eau [Droga wodna] Le Corbusier przedstawia wizję dla nabrzeża Morza Śródziemnego, wyznając, że podnieca go widok okrętów wojennych, i utyskuje na brak pieniędzy niezbędnych do rozpoczęcia pracy nad projektem. Wspomina też, że po stłumieniu oporu okolica zostanie opróżniona z ludzi, żeby tereny na południu można było wykorzystać pod budowę kolei – części „stalowego równika”.

Projekt Nemours nie został zrealizowany z wielu różnych powodów, ale Le Corbusier obwiniał o to przede wszystkim lenistwo „Maltańczyków, Kastylijczyków, Marsylczyków” i wszystkich tych „uchodźców z kasby”, którym zarzucał przesiadywanie w kafejkach, grę w karty oraz picie araku. Uważał, że „ludzi Północy i Południa nie powinna dzielić granica”. W Sur les quatre routes zajmuje się skalą kontynentu – jego zdaniem jedynym sposobem, by okiełznać tak wielką przestrzeń, jest wykorzystanie „czterech szlaków”: powietrza, morza, stali i ziemi. Opowiada się za kolonizacją jako środkiem pozwalającym łączyć odległe regiony Afryki i rozważa przejęcie Europy dopiero co „zjednoczonej” przez nazistów. W książce znalazło się kilka problematycznych uwag i stwierdzeń, w tym bardzo przychylna analiza poczynań Adolfa Hitlera, który „domaga się zdrowych materiałów i poprzez powrót do tradycji dąży do zapewnienia zdrowia, na jakie zasługuje każda rasa”.

Biała filozofia

Związek europejskiej architektury i kolonializmu nie ogranicza się do tego, że europejscy architekci często pracowali w koloniach i dla kolonii. Wiele elementów nowoczesnej architektury – zwłaszcza te „białe”, takie jak białe ściany, brise soleil czy pergole – trafiło do Europy z jej zamorskich posiadłości, i to często dzięki związkom Le Corbusiera z Afryką Północną. Jego białą architekturę i północnoafrykańską „architekturę ludową” można ujmować w tych samych kategoriach co zależność między sztuką afrykańską a współczesnym malarstwem: żadna nie byłaby możliwa bez kolonializmu i obie stanowiły jego rezultat.

Problematyczna jest także sama międzynarodowość modernizmu. Wystawa Modern Architecture. International Exhibition, zorganizowana w 1932 roku w nowojorskim Museum of Modern Art, i towarzyszący jej katalog dobitnie pokazują, z jak ograniczonego obszaru geograficznego pochodziły projekty: spośród osiemdziesięciu prac wybranych przez Philipa Johnsona i Henry’ego-Russella Hitchco­cka tylko dziewięć powstało poza Europą – osiem w Stanach Zjednoczonych i jedna w Japonii. Na wystawie nie znalazł się żaden projekt z Bliskiego Wschodu, Afryki Północnej, Środkowej czy Południowej ani z Ameryki Południowej. Przeważająca większość prac europejskich pochodziła z Europy Środkowej. Gdy przyjrzymy się liście nazwisk, ta koncentracja okazuje się jeszcze wyraźniejsza, bo za gros projektów ze Stanów Zjednoczonych odpowiadali architekci środkowoeuropejscy, tacy jak Mies van der Rohe, Richard Neutra czy ­Albert Frey. Nawet jeśli pominąć dyskusyjne związki Philipa Johnsona z nazizmem, dobór nazwisk niewątpliwie odzwiercied­lał potężne skrzywienie. Bez względu jednak na to, czy był to dobór uzasadniony, po roku 1932 główną cechą modernistycznego kanonu stała się europejskość. ­Jak na ironię wielu architektów działających w Europie Środkowej nie podzielało poglądów Johnsona i amerykańskiej tęsknoty za ich częścią świata. Dla osób takich jak Loos to nie w Austrii czy Niemczech należało szukać nowoczesności, tylko za kanałem La Manche i za oceanem – w Anglii i Stanach Zjednoczonych.

Wszyscy ci gorliwi ideolodzy nie byli ani cierniami, ani odnogami modernistycznego ruchu – tworzyli jego główny trzon i odzwierciedlali idee białej męskiej filozofii, które odgrywały zasadniczą rolę przez cały wiek XX. Nowoczesna architektura wykorzystywała również przyrodzoną przemoc z charakterystyczną zasadą inwazji, która wynikała ze skali jej ekonomii i niekiedy wiązała się z potrzebą użycia brutalnej siły. Dobrze to widać choćby na przykładzie willi Savoye bezceremonialnie umieszczonej przez Le Corbusiera pośrodku łąki w Poissy czy opisu nowoczesnej willi nad jeziorem w eseju Architektura Adolfa Loosa. Niekiedy ta architektoniczna inwazja przybierała wyrazistszą formę – na przykład domów mobilnych Voisin, kopuł geodezyjnych Buckminstera Fullera, izraelskich osad typu „wieża i mur”, a także „domu tropikalnego” i „domu samotnego osadnika na Saharze” Jeana Prouvé. Zdarzało się, że architekci jednoznacznie opowiadali się za tego typu agresją i wprost mówili, jak zamierzają ją wykorzystać – manifest futurystyczny Marinettiego nawoływał do wojny, Albert Speer żarliwie propagował „teorię wartości ruin”, Claude Parent i Paul Virilio deklarowali zamiar „przejęcia miejsca”. Przykłady te dowodzą, że immanentna dla architektury nowoczesnej wizualna, wystylizowana przemoc – jak również przemoc, której sama była obiektem – nie ograniczała się do debaty czy akademickiego komentarza; dotykała ona czegoś tak fundamentalnego, że wystarczył lekki impuls, by ludzie byli gotowi dla niej dosłownie zabijać i dać się zabić.

Biel odgrywała w tym wszystkim rolę szczególną: zdążyła uwieść nowoczesną architekturę i miała reprezentować zarówno „śródziemnomorskość” (dzięki Le Corbusierowi), jak i „wschodniość” (na przykład na słynnej nazistowskiej pocztówce ukazującej Weißenhof, osiedle w Stuttgarcie, jako arabską wioskę). Równocześnie stanowiła symbol europejskiego fantazmatu za granicą – wyobrażenia o Europejczyku w krajach śródziemnomorskich, na południu czy wschodzie. Biały dom był przedłużeniem białego władcy tak samo jak biały garnitur – europejski strój przywdziewany w kolonialnych placówkach, który wyraźnie oznaczał białą supremację. Dlatego nie można oddzielać planów pobielenia Algieru przez Le Corbusiera od wyprasowanego białego garnituru, który nosił, kiedy nad nimi pracował, ani obu tych rzeczy od projektów francuskiego rządu dla Afryki Północnej. Po kontekst architektoniczny warto sięgać w zależności od potrzeb, nawet jeśli nie mieści się on w definicji dyscypliny. Rozważając dziś fenomen białych miast, takich jak Tel Awiw czy Dakar, trzeba uwzględnić fakt, że architekturę modernistyczną najlepiej badać poza Europą, w ośrodkach, które rozwinęły się pod rządami kolonialny­mi i stanowiły dla europejskiej architektury i urbanistyki poletka doświadczalne. Dlatego ważne jest, by rozpatrywać ją w kontekście myśli anty- i postkolonialnej – to pozwoli nam dostrzec, jak wielką polityczną i wojskową siłę architektura nowoczes­na zapewniała imperialnym władzom.

Ten nurt krytyki pojawił się na początku lat pięćdziesiątych wraz z tekstami Rolanda Barthes’a poświęconymi literaturze i kulturze oraz teoretycznymi i politycznymi pismami Frantza Fanona. Ale chociaż wielu architektów czytało Barthes’a, a nawet z nim studiowało, jego nauki polityczne nie znalazły zastosowania w dziedzinie architektury. W Gramatyce afrykańskiej Barthes atakował mieszczańską oczywistość, która sama siebie przedstawia jako coś „naturalnego”, zwracając uwagę, że oficjalny dyskurs państwa kolonialnego w Afryce Północnej stanowił „kosmetyczną” wersję samej władzy – wersję, której celem zawsze było upiększanie rzeczywistości. Przyglądając się w świetle tego tekstu rozrzuconym po Afryce i Bliskim Wschodzie „białym miastom”, to samo moglibyśmy powiedzieć o architekturze: czyż „kosmetyczna” wersja rzeczywistości nie stanowi lepszej definicji jej roli? Inne kluczowe spostrzeżenie Barthes’a dotyczyło tego, że reżim kolonialny wykorzystywał aksjomatyczne słownictwo, by tłumić i wypierać wszelkie konflikty (a zwłaszcza wojny) – na podobnej zasadzie architektura pełniła główną funkcję w tworzeniu pozorów normalności w samym sercu kolonialnego ładu. Warto zauważyć, że już na tak wczesnym etapie antykolonialnej debaty Barthes dostrzegał perwersyjną dialektykę czerni i bieli oraz ogrom najroz­maitszych masek, kostiumów i fikcji, które ją skrywały. Pisząc o mitach nowoczesności od 1954 roku, widział wyraźne powinowactwo między wszystkimi formami bieli związanymi z kolonializmem (proszek do prania, mleko i tym podobne) i oddziałującymi na jego praktyki. Z tej perspektywy między bielą nowoczesnej architektury a bielą architektury kolonialnej, między bielą armatury sanitarnej a bielą kolonialnego stroju nie było wielkiej różnicy. W końcu, co nie dziwne, biel oznacza biel, a tę zawsze umieszcza się na szczycie systemu wartości, który muszą sobie przyswoić również kolonizowani.

Biały kolonializm

Wątkiem tym szerzej zajmował się psychiatra Frantz Fanon. Badając, jak za pośrednictwem języka, akcentu i kultury biały system wartości „wnika do duszy” społeczności kolonizowanych, przyglądał się procesom „uwewnętrzniania rasizmu” i rozwijania „chęci bycia Białym” wśród Czarnych. Choć ukształtowała go francuska tradycja psychiatryczna, interesował się symboliczną, wizualną i reprezentacyjną machiną państwa kolonialnego, pragnął bowiem odkryć, jak działa porządek kolonialny – chciał rozszyfrować jego praktyczne i konkretne przejawy, a co więcej, dowiedzieć się, jak w równie praktyczny i konkretny sposób można ów porządek zakwestionować. Wśród cennych spostrzeżeń, jakie poczynił, znalazło się między innymi i to, że bijące serce kolonializmu stanowią przemoc i agresja. Stąd już tylko krok do stwierdzenia, że przemoc i agresja są niezbędne również w przypadku nowoczesnej architektury, a już zwłaszcza w procesie wznoszenia nowych miast.

W swoim dziele Wyklęty lud ziemi Fanon szczegółowo opisuje, dlaczego w kolonializmie chodzi przede wszystkim o porządek. W pierwszym rozdziale książki zatytułowanym Przemoc wspomina, że główną zasadą, która rządzi owym porządkiem, jest separacja: „Świat kolonialny to świat podzielony”. A ponieważ podział ów zachodzi w przestrzeni rzeczywistej, są miasta tubylcze i miasta dla Europejczyków […]. Miasto kolonizatora to miasto z kamienia i stali. Pełne światła i asfaltu […]. Stopy kolonizatora są zawsze osłonięte, może z wyjątkiem plaży […]. Miasto skolonizowane […] to miasto wygłodniałe, spragnione chleba, mięsa, butów, węgla, światła.

Oba te obszary stanowią swoje przeciwieństwo i podlegają zasadzie wzajemnego wykluczenia. Nie da się ich pogodzić. Logika kolonialnego świata to logika jednostronna i prosta: „przyczyna jest skutkiem: jest się bogatym, bo jest się białym, jest się białym, bo jest się bogatym”. Fanon pisze też, że władza kolonialna posługuje się przemocą jako narzędziem służącym do organizowania przestrzeni i historii kolonialnego porządku na własny obraz i podobieństwo:

„Kolonista tworzy historię i wie o tym. Ponieważ jednak stale szuka punktów odniesienia w historii metropolii, dowodzi, że jest jej przedłużeniem na kolonialnym gruncie. Historia ta nie jest zatem historią kolonii, lecz historią metropolii, grabieży, gwałtów i zbrodni”.

Dlatego jedynym rozwiązaniem jest całkowite zanegowanie takiego podziału świata – totalna rewolucja i chaos. A nieuchronną odpowiedź na to zagrożenie stanowi kolejna niszczycielska fala przemocy.

Fragment książki Sharona Rotbarda Białe miasto, czarne miasto. Architektura i wojna w Tel Awiwie i Jafie, wyd. Filtry, Warszawa 2022.

Tytuł i śródtytuły zostały dodane przez redakcję „Przekroju”.