Barwa, która z taką łatwością wprawia mózg w euforię, ma też swoje złowieszcze oblicze.
W londyńskiej Tate Gallery wisi obraz Giotta Pocałunek Judasza. Na nim tłum splątanych postaci oraz ich wielobarwnych płaszczy – i tylko jedna z nich się wyróżnia, jaskrawo odcinając się od reszty obrazu plamą gęstej złocistości. To Judasz, ubrany w udrapowany płaszcz w kolorze jaskrawej żółci, składa na policzku Jezusa swój zdradziecki pocałunek. Nic innego na tym obrazie nie liczy się bardziej niż ta niemalże neonowa szata, i kolor żółty – zastosowany tak dramatycznie, że Giotto musiał mieć ku temu istotne powody.
Jeśli zapragniemy materializacji wrażenia ciepła w pigmencie, w jednym tylko kolorze, wielu bez wahania wybierze żółtość. Dla większości z nas jest to kolor, na myśl o którym aż śmieje się mózg. Powstając ze stymulacji dwóch najliczniejszych fotoreceptorów w naszych oczach – tych czerwonych i tych zielonożółtych – żółty daje nam poczucie i wrażenie ciepła, promienistości, skrystalizowanego w jednej barwie komfortu i przytulności. Choć w środku dnia światło naszej najbliższej gwiazdy – Słońca – jest niemalże białe, na dziecięcych rysunkach słońce to zawsze złocisty krążek, często malowany ostrożnie, tak by nie zabrudzić jego perfekcyjnej żółtości, ognistego gorąca. Tę sensoryczną jasność żółtego skrupulatnie zresztą się wykorzystuje. Każdy technik oświetlenia doskonale zna wartość 589 nanometrów. To metryczka pewnego wąskiego wycinka tęczy, tego właśnie, w którym mieści się złocista żółtość. Światłem tym plują wszechobecne lampy sodowe – podgrzany do świetlistości sód jarzy się bowiem oślepiającym, doskonale żółtym blaskiem. (Możesz przekonać się o tym bardzo łatwo, rzucając w niebieskawy płomień kuchenki gazowej szczyptę soli kuchennej, czyli chlorku sodu; uwolniony z niej i podgrzany sód na mgnienie oka zabarwi płomień pasmami złocistości). Lampy sodowe wszyscy znamy doskonale – to w ich blasku toną miejskie ulice i autostrady. Dzięki stymulacji najliczniejszych w naszych oczach czopków w świetle takich lamp widzimy najwyraźniej, nawet jeśli drogę spowija mgła zacierająca kontury przedmiotów.
Ale żółty to także kolor skóry ludzi cierpiących na problemy z wątrobą. To też irytujące podbarwienie zdjęć, na których cyfrowe aparaty fotograficzne próbują naprawić niebieskawe światło jarzeniówek i odfiltrowując ten niebieski, czasami idą o krok za daleko, wszystko powlekając stęchlizną zżółknięcia. Nie lubimy żółtości również wtedy, kiedy z czasem rozprawia się ona z nieskazitelną bielą papieru: jeśli arkusz poza celulozą zawiera w dużych ilościach ligninę, nieodłączny składnik papierodajnego drewna, z biegiem lat utlenia się ona, produkując zabarwione na żółto chromofory.
Czy Giotto, malując swojego Judasza, z premedytacją okrył go tym chorym, zgniłym żółtym oznaczającym rozpad i słabość? Coś w tym jest, bo średniowieczne i renesansowe przedstawienia Judasza często kryły się pod fałdami żółci i złocistości, jakby wyróżnienie Judaszowej zdrady najjaskrawszym kolorem piętnowało ją jeszcze bardziej. Ale ze złocistożółtym płaszczem Judasza u Giotta – oraz wielu innych malarzy epoki – wiąże się jeszcze jeden, dość mroczny i dawno już zapomniany, aspekt koloru żółtego. Malarze tamtej epoki dysponowali kilkoma wersjami żółtego pigmentu, różniącymi się chemicznymi detalami tego, jak odfiltrowują ze światła inne kolory. Jedna wersja wydawała się szczególnie złowroga – i ona właśnie do dziś jarzy się neonowym blaskiem na judaszowym płaszczu. Żółcień indyjska była pigmentem ubóstwianym przez artystów: cudownie jaskrawym, przejrzystym, doskonale mieszającym się z wodą i olejem. W świetle dnia kolor ten zdawał się lśnić swoim wewnętrznym blaskiem – wszystko dzięki naturalnej fluorescencji zawartych w barwniku pochodnych kwasu euksantynowego. Malarze uwielbiali więc ten pigment, nawet za cenę jego odrażającego duszącego zapachu. Szczyt popularności żółcień indyjska osiągnęła w XIX w., by nagle, w latach 20. następnego stulecia zupełnie zniknąć z rynku.
Powodem wycofania barwnika z użycia nie był bynajmniej jego zapach, choć odór towarzyszący temu pigmentowi wynikał wprost z metody produkcji żółcieni indyjskiej. O szczegółach tego procesu wiemy dzięki raptem kilku dokumentom, które przetrwały do dzisiejszych czasów. Naukowe badania dość jednoznacznie potwierdziły, że te stare opisy są jak najbardziej dokładne i wiarygodne.
Sztukę pozyskiwania żółcieni indyjskiej opanowali Hindusi, wykorzystywali w tym celu krowy. By zmusić zwierzęta do produkcji dużych ilości kwasu euksantynowego, karmili je przez całe życie liśćmi drzew mango – i niczym więcej. Taka drakońska dieta doprowadzała zwierzęta na skraj głodowej zapaści, a ich wątroby zmuszała do produkcji substancji ubocznych, trafiających następnie do moczu. Po zebraniu i ostudzeniu był on odparowywany, a powstały jaskrawożółty proszek, zwany purree, formowano w małe kule i pakowano do wysyłki. Do malarzy trafiał albo w takiej surowej postaci, albo po dodatkowym przetworzeniu usuwającym zielonkawe pigmenty obecne w krowim moczu.
W 1908 r. indyjskie władze zdelegalizowały wytwarzanie tego barwnika, nazywając cały proces głęboko niehumanitarnym. W dzisiejszych czasach nie potrzebujemy na szczęście żółcieni indyjskiej. Jej syntetyczne alternatywy są nie tylko równie jaskrawe, ale także bardziej odporne na działanie światła słonecznego.
Zawsze jednak, gdy będziesz podziwiać obrazy Giotta, Turnera czy van Gogha, wiedz, że za każde muśnięcie złocistości, np. gwiazd i galaktyk furkoczących na niebie obłędnej Gwiaździstej nocy, odpowiada niechlubny barwnik – produkt egoistycznie podkręconych krowich fizjologii i świadectwo najdzikszych ludzkich fantazji zaprzęgniętych do poszukiwań koloru doskonałego.
Podziel się tym tekstem ze znajomymi z zagranicy lub przeczytaj go po angielsku na naszej anglojęzycznej stronie Przekroj.pl/en!
Czytaj również:
