Co będzie, kiedy naukę połączymy ze sztuką? Dzieła zyskają nowy wymiar, a liczby ukażą swój wdzięk. Nurt art & science cieszy się dziś coraz większą popularnością.

Kiedy Stefanie porusza swoim ciałem, dane klekoczą. Na jej szyi wisi gruby sznur, na sznurze – plastry informacji. Niektóre zielone, o łagodnych, zaokrąglonych kształtach, inne ciemniejsze, granatowe – o brzegu karbowanym jak krawędź dębowego liścia. I wreszcie pojedyncze, które wyraźnie odstają i przypominają dziwne zakładki zwisające spomiędzy stron książki: jadowicie pomarańczowe, neonowo jaskrawe, najeżone kolcami ostrego zygzaka. Każda kromka danych to zsumowane tygodniowe pomiary zanieczyszczenia powietrza pyłem, przetworzone w jaskrawość i zębatość każdego z kształtów. Zielone i łagodne, pozbawione kolców, to okresy roku z minimalnym zapyleniem atmosfery. Obrośnięte kolcami i zabarwione drapieżną pomarańczowością to ścinki roku o najwyższym poziomie zanieczyszczenia, kiedy zapylenie powietrza przekraczało normy, stanowiąc realne zagrożenie dla zdrowia i życia ludzi oraz innych organizmów żywych.

Zestawione razem i nawleczone na czarny sznur plastry tworzą barokowy naszyjnik. Stefanie tłumaczy, że to jedna z prób „uzmysłowienia” danych. Wprowadzenia ich w wymiar sensoryczny, zaangażowania zmysłów innych niż standardowo wykorzystywany do tego wzrok. W przypadku tych konkretnych danych ma to chyba jeszcze większy sens – dotyczą one pośrednio zdrowia, stężeń wdychanych z powietrzem toksycznych zawiesin. Naszyjnik jest więc jednocześnie stopniowaniem bolesności – okresy względnie czystego powietrza spoczną na skórze łagodnie, zaokrąglone krawędzie nie będą przeszkadzać. Z kolei okresy ekstremalnego zapylania będą dotkliwie wbijać się w ciało, przeszkadzać, drażnić kolczastością i agresywnością.

Na swojej szyi Stefanie Posavec nosi więc nawleczone na sznur liczby. Z jednej strony to nauka – przestrzenny wykres zbudowany z pleksi uformowanego według liczbowych wartości wybranego parametru. Skrupulatnie mierzonego, pewnie za pomocą elektronicznego nosa potrafiącego impulsami prądu elektrycznego albo światłem drżącego lasera przeliczyć miliardy i biliony cząsteczek pyłu w powietrzu. Z drugiej strony to sztuka, obiekt abstrakcyjnie piękny, w zasadzie pozbawiony funkcji użytkowej, ale niezawodnie wywołujący emocje. Dla niektórych niezrozumiały, dla innych – pełen kontekstów.

Informacja

Z ostatniej chwili! To pierwsza z Twoich pięciu treści dostępnych bezpłatnie w tym miesiącu. Słuchaj i czytaj bez ograniczeń – zapraszamy do prenumeraty cyfrowej!

Subskrybuj

Art & science – mariaż dwóch pozornie niezwiązanych ze sobą ludzkich aktywności, przez wielu uznawanych za dziedziny tak różne i posługujące się tak innymi zestawami pojęć oraz narzędziami, że ich połączenie nie powinno być możliwe. Mimo to sztuka i nauka coraz częściej idą w parze, czasami w bardzo zaskakujący sposób. I nie chodzi tutaj wcale o „naukę (u podstaw) sztuki”. Każdy niemalże rodzaj sztuki rządzi się prawami jakiejś gałęzi nauki, każdym rządzą jakieś prawa fizyki czy chemii. Malarstwo to w zasadzie fizykochemia pigmentów, interakcji światła z fakturą płótna i elektronowymi chmurami barwników zawartych w farbie. Rzeźba to z kolei sprężystość, kruchość i twardość. Połysk, łatwość odłupywania się oraz plastyczność materiału. Ale w art & science nie chodzi o procesy fizykochemiczne umożliwiające uprawianie danej gałęzi sztuki, lecz o zlanie się w jedno przekazu artystycznego i naukowego. O powstanie jednego dzieła, które każdy – w zależności od ulubionego punktu widzenia albo zasobów swojej wiedzy i wrażliwości artystycznej – zobaczy inaczej.

Biel pełna barw

W latach 60. XVII w. Isaac Newton eksperymentował ze światłem. Kiedy pewnego dnia skierował wąski strumień światła na szklany pryzmat, z drugiej krawędzi przejrzystej bryły wystrzeliła fontanna kolorów. Skutki tego aktu, banalnej w swojej prostocie obserwacji, były fundamentalne. Newton pokazał, że białe światło składa się z barw – i że właśnie te składowe bieli odpowiadają za kolor oświetlonych przedmiotów. Wyobrażam sobie czasami ten moment: pokój jest ciemny i duszny, okna zaślepione ciężkimi kotarami. Powietrze przecinają wykrojone ze światła dnia smugi, wiruje w nich kurz. W tor jednego takiego promienia światła Newton wstawia kolejne przedmioty: soczewki, zwierciadła, szklane bryły. W pewnym momencie, przy odpowiednim kącie padania światła i właś­ciwym ustawieniu ekranu biały promień zamienia się w barwne spektrum. Co myślał wtedy Newton? Czy to moment czystej matematycznej logiki? Kalkulacja, która później znajdzie odbicie w jego dziele z 1704 r. – Opticks? A może przez krótką chwilę, pewnie mimowolnie i odruchowo, genialny fizyk zamyślił się, widząc płynny gradient jaskrawych barw przechodzących jedna w drugą i na moment – zapominając o fizyce – poddał się pięknu?

Zawieszenie się w autentycznym zachwycie nad pięknem nauki nie wydaje się dla badacza niczym niezwykłym, a przynajmniej tak właśnie – będąc naukowcem – chciałbym myśleć. Rzeczywistość jest cudownie piękna, logiczna i na każdym poziomie swojej złożoności stanowi misternie poukładany system praw i zależności. Nauka je odkrywa i opisuje, badacz powinien więc – w suchych danych oraz w chłodnym przykładaniu do rzeczywistości swojej miary – to piękno dostrzegać. Jeśli nauka jest poszukiwaniem prawidłowości i regularności świata, odczucie piękna powinno towarzyszyć każdemu naukowemu odkryciu.

W art & science chodzi jednak o jeszcze więcej. Piękno jest tutaj nie tylko pośrednim etapem w naukowym opisaniu świata – staje się też narzędziem samym w sobie, ostatecznym językiem służącym do opisywania rzeczywistości. Świetnie to zresztą widać na przykładzie kolorów. Po tym jak Newton rozplótł świetlną tęczę, wykorzystując rygor i język fizyki, na warsztat wziął ją człowiek z zupełnie przeciwnego, „nienaukowego” końca spektrum kreatywności. W wydanej na początku XIX w. książce Teoria kolorów barwnością zajął się Johann Wolfgang von Goethe, bardziej znany ze swojego pisarstwa niż z zamiłowania do nauki. Goethe przyjął zupełnie inny punkt widzenia niż Newton – skupił się na percepcji koloru, na jego subiektywności oraz emocjonalnym ładunku. Metodycznie wykładając swoją teorię barw, w niezwykły sposób połączył naukową ścisłość i konsekwencję z wizualną doskonałością – po dziś dzień jego książkę uznaje się za mistrzowskie zespolenie estetycznego pietyzmu i ścisłego, logicznego porządku.

Magnetyzm, lodowce i porno

Londyńskie Tate Modern poddało się mgle: przyszła znad Tamizy i amputowała wysoką wieżę budynku. Został prostopadłościenny korpus, ceglany monolit, do którego wchodzę. Nad wejściem – wielki baner z niewiele mówiącym napisem: „TAKIS”. Przemykam przez Turbine Hall, kieruję się do windy. Wjeżdżam na czwarte piętro, kręta galeria po lewej. Tam znowu, na rozkołysanej tabliczce: „TAKIS”.

Wewnątrz – ruch. Leniwy, czasami tak powolny albo nieznaczny, że muszę posiłkować się kątem oka wyczulonym na wahnięcia graniczące z bezruchem. Na przykład przed wejściem w korytarz galerii – biały płaski postument z powbijanymi sprężystymi igłami zakończonymi czarnymi krążkami. Wygląda to trochę jak pole zwęglonych maków. Nad nimi – dwa wahadła kreślące w powietrzu oszczędne ósemki. Między igłami-makami a wahadłami coś się dzieje. Metalowe kwiaty, jakby śledząc niewidzialne światło, chwieją się na nieistniejącym wietrze. Zgaduję: magnetyzm. Tajemnicza siła, którą fizyk opisze za pomocą hieroglifów równań Maxwella. Tutaj w czystej postaci, bo pomiędzy główkami magnetycznych kwiatów a hipnotyzującymi je wahadłami nie ma nic: żadnej instrukcji, żadnych strzałek i etykietek, żadnych posypanych żelaz­nym pyłem linii pola, które pamięta się ze szkolnych lekcji fizyki. Mimo to intuicyjnie odtwarzam magnetyczne prawa: zanik sił przyciągania dalej od namagnetyzowanego wahadła, skomplikowane drgnięcia „kwiatów” – przyciągających jedne bryłki czerni i odpychających inne. Gdyby wziąć to dzieło na naukowy warsztat, udałoby się pewnie rozpracować nie tylko prawo odwrotnych kwadratów określające siły oddziaływania, ale także chaos powstający z uporządkowania, gdy wiele obiektów naraz oddziałuje ze sobą dynamicznie.

W kolejnych pomieszczeniach więcej jeszcze ruchów i bezruchów. Wielkie kule z czarnej materii, podwieszone na nieprzyzwoicie cienkich drutach, krążą wokół siebie, ewidentnie gorzko obrażone jedna na drugą, najpewniej z powodu posiadania tych samych magnetycznych biegunów. Odpychanie się jednoimiennych magnetyzmów – znowu pozbawione zawijasów równań, tylko cisza, kule, ruch. Na jednej ze ścian – aparat, z jednej jego krawędzi wystrzeliwuje poziomo jarząca się na niebiesko smuga. Promienie katodowe – pomyśli fizyk. Przelatuje przez plątaninę drucików, magicznie się zagina i pikuje ku dołowi. Siła Lorentza błyska z kolei w mojej głowie. Na innej ścianie – statyczna rzeźba, irytująco zatrzymana w bezruchu: kilka kawałków metalu zawieszonych pod nienaturalnymi kątami bez pomocy żyłek i podpór, wszystko utrzymywane w miejscu przez precyzyjnie wycyrklowane siły magnetyczne.

Takis – a precyzyjniej Panayiotis Vassilakis – był mistrzem wykorzystywania niewidzialnych sił i energii w swoich dziełach. I choć tworzył na długo przed czasami, w których nurt art & science został nazwany i określony jako osobne zjawisko w sztuce, spokojnie zaprzęgał do swoich kinetycznych konstrukcji i elektromagnetycznych instalacji prawa fizyki. Jego prace są esencją art & science – mamy tutaj konkretny proces naukowy, skrupulatnie wykorzystany bez nazywania go po imieniu, bez ostentacyjnego opisywania fizycznej rzeczywistości językiem nauki. Zamiast tego sztuka eksploruje fragment wszechświata, jego elektromagnetyczną naturę, kodem geometrycznych struktur, powolności, nieuchwytności ruchu i niewidzialnej interakcji. Fizyczne rzeźby Takisa lewitują w powietrzu, pomiędzy ich elementami niemalże czuje się lepkie nitki pól magnetycznych, chciałoby się wręcz chwycić za nożyczki i poprzecinać te wiotkie połączenia. To namacalność procesu fizycznego, jakiej nigdy się nie doświadczy, kiedy czyta się równania różniczkowe elektromagnetyzmu, wzbogacona o estetykę porządku, onieśmielenie skalą dzieła, napięcie budowane przez przestrzenny układ jego elementów.

Współcześni artyści czerpią z nauki pełnymi garściami. W opisach dzieł sztuki­ – czasami cudnie pretensjonalnych – uwielbiam wyszukiwać naukowe smaczki. To już nie są zawoalowane, choć na wskroś fizyczne aluzje z kinetycznych powolności Takisa. Artysta współczesny wie, że obcując z materią, nieuchronnie obcuje z jej naukowością, z fizycznością i biologicznością świata branego na warsztat. I że odpowiednie odwołanie się do tej ściślejszej, naukowej strony rzeczywistości może nadać dziełu zupełnie nowy wymiar.

Rozumie to doskonale moja ukochana Cornelia Parker. Brytyjska artystka wystawiała swoje niemożliwe dzieła na całym świecie – niedawno miałem okazję spotkać się z nimi w Museum of Contemporary Art w Sydney. Parker używa nauki niepostrzeżenie. Uwielbia przetwarzać materię i przedmioty codziennego użytku, wykorzystując ich fizykochemiczne właściwości. Na przykład tworząc swoje Pornographic Drawing, rozpuściła w gęstym oleju tlenek żelaza wyekstrahowany z magnetycznych taśm wideo z filmami pornograficznymi skonfiskowanych przez brytyjskie służby celne. Tak sfabrykowaną farbą namalowała serię lustrzanych kleksów, obrazów przywodzących na myśl atramentowy test Rorschacha. Już sam proces chemiczny otrzymywania tych pigmentów był niezwykły – dzięki niemu całe dzieło ma kilka warstw znaczeniowych. Innym razem, w pracy Measuring Niagara with a Teaspoon, Parker wzięła zwyczajny obiekt, srebrną łyżkę, którą następnie rozciągnęła, tworząc z niej cienki drut o długości równej wysokości jednego z wodospadów Niagary. W obu przypadkach nauka nie jest w zasadzie potrzebna do odczytania sztuki, stanowi ona jednak integralną jej część – drugie dno nadające dziełu nowy charakter i zachęcające do zastanowienia się nie tylko nad emocjami artysty, lecz także nad złożonością i mechaniką specyficznego procesu twórczego.

Jeszcze dalej – bo explicite odwołując się do nauki – idzie Olafur Eliasson, duńsko-islandzki artysta i performer, mistrz wielkoskalowych instalacji, które eksplorują tajemnice światła, ruchu, przepływu cieczy. Tak się złożyło, że jego retrospektywna wystawa zajmowała sąsiednie piętro Tate Modern w tym samym czasie, kiedy prezentowano tam Takisa. Eliasson doskonale zdaje sobie sprawę z siły swojej sztuki, perfekcyjnie gra ze skalą i rozmiarami tworzonych obiektów, wywołując w oglądającym poczucie małości, bezradności, dezorientacji. Wiele jego dzieł wykorzystuje naukę do stworzenia bardzo konkretnego – tak emocjonalnego, jak i merytorycznego – przekazu. W serii prac Eliasson mierzy się na przykład z problemem globalnego ocieplenia. Przed budynkami największych światowych galerii (było wśród nich również londyńskie Tate Modern) ustawił wielkie bryły arktycznego lodu, odholowane z przybrzeżnych wód Grenlandii. Surowe, pozostawione samym sobie, całkowicie nieprzetworzone, były swego rodzaju nagimi danymi, najbardziej bezpośrednią reprezentacją rzeczywistości. Bryły – ustawione tak, by każdy mógł ich dotknąć – stały się jednocześnie do bólu prostymi urządzeniami pomiarowymi, rejestratorami ciepła, które nieubłaganie roztapia Arktykę i niszczy ziemskie ekosystemy. W tym samym duchu utrzymane są inne prace Eliassona, np. Glacial currents – abstrakcyjne akwarele, które powstają z farby rozcieńczonej topniejącymi bryłkami lodu, czy The presence of absence – metalowe odlewy negatywowe kawałków lodowca z pustymi przestrzeniami, które pozostały po rozpuszczającym się arktycznym lodzie.

Manifest

Wszystkie te dzieła, mniej lub bardziej zawoalowane w swojej naukowości, podziwiam i ubóstwiam. Choć jako badacz powinienem zawsze szukać ścisłości, jednoznaczności, precyzji przekazu, ulegam płynności, emocjonalności, świadomemu rozmyciu rzeczywistości, które przyświecają każdej z tych prac. Chyba wręcz neguję dyktat nauki jako jedynego sposobu opisywania obiektywnej prawdy o świecie. Zamiast tego chcę demokratycznej równości nauki i sztuki, ich jak najczęstszego się przenikania, symbiozy tak daleko posuniętej, jak to tylko możliwe. W głębi duszy chcę być jak Ernst Haeckel, niemiecki embriolog i ewolucjonista z przełomu XIX i XX w. Jego najbardziej monumentalnym dziełem jest monografia Kunstformen der Natur (w wolnym tłumaczeniu: Formy piękna w naturze) – zestaw stu oszałamiających pod względem kolorystycznym litografii, które przedstawiają struktury tworzone przez żywe organizmy: od gwiaździstych radiolarii i bruzdnic aż po matematycznie perfekcyjne kwiaty i koralowce. Haeckel słowo „Kunst” – sztuka – wprowadził już w tytule swojego dzieła. Badacz w tym samym stopniu kierował się pięknem, zachwytem nad porządkiem przyrody, co biologiczną ścisłością, rygorem taksonomicznej klasyfikacji i anatomicznej dokładności.

Piękno dzieł art & science polega na ich uniwersalności. Naukowiec i artysta w zasadzie nie różnią się tak bardzo od siebie. Obaj poruszają się głównie w świecie idei, kreują rzeczywistość według pewnych reguł, komunikując światu wyniki swoich poszukiwań. Niejednokrotnie też wykorzystują język zrozumiały tylko dla wąskiej garstki wybrańców – pod tym względem stają się często swego rodzaju nowożytnymi kapłanami, magami swoich dziedzin, wyspecjalizowanymi w posługiwaniu się tajemnymi procedurami i znakami. Zarówno w przypadku hermetycznej, oderwanej od rzeczywistości sztuki, jak i zbyt stechnicyzowanej, zanadto abstrakcyjnej nauki finalny przekaz jest często niezrozumiały dla zwykłego człowieka, a przecież w obu wypadkach powinno chodzić o jak najszerszą komunikację idei. Połączenie nauki i sztuki – operowanie narzędziami nauki przy jednoczesnym odwołaniu się do emocji odbiorcy – może pomóc tę barierę pokonać. Demokratyczność takiego splecenia polega na tym, że przekaz staje się czytelny na wielu płaszczyznach. Tej naukowej – jeśli dociera do odbiorcy odpowiednio przygotowanego i świadomego – jak również tej emocjonalnej, niejednokrotnie operującej na podświadomości i komunikacji niewerbalnej. Dane naukowe mogą bowiem oszołomić doskonale je rozumiejącego specjalistę, ale mogą też zwyczajnie zaboleć, ukłuć, zaklekotać na szyi. Zresztą, kto wie – może ta druga droga ich prezentacji bywa skuteczniejsza? Nauka jest sztuką, a sztuka nauką. Nieważne, jak zaciekle będziemy starać się je szufladkować.