pixel Page 18FCEBD2B-4FEB-41E0-A69A-B0D02E5410AERectangle 52 Przejdź do treści

 

Kup sobie letni spokój. Bez wychodzenia z domu i bez kosztów przesyłki na terenie całej Polski.

Kup numer letni

Numer letni (3/2020) dostępny jest także w pakiecie z numerem wiosennym (2/2020) za dodatkową złotówkę, bez dodatkowych kosztów wysyłki na terenie Polski.

Kup numer letni i wiosenny
Przekrój
Twórczość Aborygenów przez dziesięciolecia była spychana do szufladki sztuki prymitywnej, traktowana ...
2020-06-19 10:00:00

Z pustyni do muzeów

Bardkadubbu, „Marzenie krokodyla”, ok. 1979 r.© the estate of the artist licensed by Aboriginal Artists Agency Ltd.
Z pustyni do muzeów
Z pustyni do muzeów

Twórczość Aborygenów przez dziesięciolecia była spychana do szufladki sztuki prymitywnej, traktowana jako domena etnografii czy pamiątkarstwa. Dziś dzieła malarzy Pintupi z Papunyi uznaje się za najważniejsze osiągnięcie sztuki współczesnej w Australii. Wpisując się w estetyczne trendy i artystyczne polemiki, sztuka aborygeńska pozostaje ważnym głosem politycznym, także w konkretnych sporach o prawo do ziemi.

Czyta się 16 minut
Czyta Paweł Ciołkosz

Papunya Tula to piaszczysta osada pośrodku pustyni, położona mniej więcej w sercu Australii. Jej nazwa oznacza w języku pintupi „miejsce spotkań mrówek miodziarek”. Na początku 1971 r. przyjechał tu nowy nauczyciel Geoffrey Bardon. Jego uczniowie niemal w ogóle nie mówili po angielsku, więc do pomocy dostał tłumacza, Aborygena Obeda Raggetta.

Odkąd w latach 50. XX w. rząd australijski zaczął wprowadzać w życie politykę przymusowej asymilacji, w Papunyi osiedlano Aborygenów z różnych nomadycznych grup plemiennych, głównie Luritja oraz Pintupi. Ich przodkowie zostali otruci, zagłodzeni lub w inny sposób zamordowani, odebrano im ziemie, które zamieszkiwali, i przeznaczono je na potrzeby nowych pastwisk czy osiedli. Aby czuć się spełnieni jako nomadowie, Aborygeni potrzebowali być w ciągłym ruchu. Z Papunyą niewiele ich łączyło, ale nie mogli jej opuścić bez zgody administracji. Dlatego wciąż nie potrafili się pogodzić z nową rzeczywistością, a ponadto obawiali się, że ich kultury i języki zanikną. Bardon porównał Papunyę do obozu śmierci. Na początku lat 70. liczyła ona około tysiąca mieszkańców.

W miejscowej szkole 14 nauczycieli uczyło młodych Aborygenów angielskiego oraz podstaw europejskiej kultury. Edukacja tworzyła dodatkową przepaść między dziećmi a ich rodzicami posługującymi się tradycyjnymi językami i osadzonymi we włas­nej kulturze. Bardon, który prowadził m.in. lekcje plastyki, nie trzymał się jednak sylabusu. Interesowało go malarstwo samych Aborygenów. Zauważył chociażby, że dzieci wolą malować na podłodze niż na stołach. Gdy spotykał je poza szkołą, widział, że rysowały na czerwonej ziemi rozmaite znaki i symbole, szepcząc przy tym i klaszcząc. Zupełnie tak, jakby opowiadały jakąś historię. Potem wycierały znaki na piasku i zaczynały wszystko od nowa. Nauczyciel zachęcał je do rysowania tych wzorów. Nic dziwnego, że z czasem dzieci zaczęły go nazywać Mr Patterns.

Zamów prenumeratę cyfrową

Z ostatniej chwili!

U nas masz trzy bezpłatne artykuły do przeczytania w tym miesiącu. To pierwszy z nich. Może jednak już teraz warto zastanowić się nad naszą niedrogą prenumeratą cyfrową, by mieć pewność, że żaden limit Cię nie zaskoczy?

Po kilku miesiącach to, co działo się na lekcjach plastyki, zainteresowało dorosłych, a Bardon wpadł na pomysł, by ozdobić szkołę aborygeńskimi malowidłami. To już nie było zadanie dla dzieci, lecz dla starszyzny Pintupi. Tak oto na szkolnym murze pojawiło się przełomowe dzieło: Marzenie mrówki miodziarki.

Złożony z okręgów, półokręgów i linii mural osobom niewtajemniczonym mógł przypominać ozdobny szlaczek, a w najlepszym razie malarstwo abstrakcyjne. Przedstawiał on jednak rytuał zilustrowany za pomocą utrwalonych konwencją kształtów – mężczyzn na tym obrazie symbolizowały formy zbliżone do litery „U”, mrówki zaś przedstawiono w postaci żółtych i czarnych kropek. Wcześniej w taki właśnie sposób rysowano na piasku lub bezpośrednio na męskim ciele. W Papunyi starszyzna Pintupi zdecydowała się przenieść te malunki na trwałe podłoże i zarazem utrwalić to, co dotychczas było efemeryczne, a nawet stanowiło tabu.

Murali na ścianach szkolnych budynków powstało kilka: Marzenie walabii (gatunku małych kangurów), Marzenie wdowy oraz Marzenie węża. Mężczyźni, czasem w kilkudziesięcioosobowych grupach, spotykali się przed tymi malowidłami i śpiewali.

W tym czasie Bardon zaczął zbierać różne przykłady aborygeńskich wzorów i publikował je w szkolnej gazetce. Ale to przede wszystkim dorośli przekonali się do malowania. Odtąd malowali już nie tylko na murach, lecz także na wszystkim, co wpadło im w ręce: skrawkach tablic, deskach, sklejkach, starych skrzynkach po owocach, resztkach zużytego linoleum, a nawet na kołpakach samochodowych. We wrześ­niu 1971 r. władze Papunyi pozwoliły mężczyznom pracować w magazynie umieszczonym obok budynku administracji.

W malarstwie Pintupi dostrzeżono ważny potencjał – obrazy mogły uniezależnić Aborygenów od systemu opieki społecznej, na którą byli skazani w Papunyi (mówiąc krótko: władze płaciły im za to, by nie ruszali się z miejsca). Produkcja obrazów okazała się bowiem tak duża, że Bardon postanowił spróbować je sprzedać w Alice Springs, miasteczku oddalonym od Papunyi o 6 godzin jazdy ciężarówką. Pierwszy czek ze Stuart Art Centre w Alice Springs opiewał na 1400 dolarów. To jeszcze bardziej zachęciło malarzy z osady do pracy i przyciągnęło kolejnych adeptów sztuki. Na początku 1972 r. pod opieką Bardona malowało już 30 mężczyzn.

Sekretna geometria

Tak wyglądały początki największego przełomu w sztuce Australii. Nastąpił on bowiem nie w galerii czy pracowni artysty, lecz w małej osadzie pośrodku australijskiej pustyni. Dekadę później Clifford Possum Tjapaltjarri jako pierwszy artysta aborygeński otrzymał Alice Prize – nagrodę przyznawaną współczesnym twórcom. Uta Uta Tjangala, jeden z pierwszych malarzy w Papunyi, wcześniej zatrudniany tam do prac ogrodniczych i – jak zapamiętał Bardon – znany z tego, że za pasem nosił często bumerangi, zaczął malować na ogromnych wielkoformatowych blejtramach. Do kanonu wpisali się też: Billy Stockman Tjapaltjarri (woźny w szkole), Kaapa Tjampitjinpa czy Pansy Napangardi.

W 1984 r. James Mollison, dyrektor National Gallery of Australia w Canberze, stwierdził, że malarstwo z Papunya Tula jest „największym osiąg­nięciem sztuki abstrakcyjnej w Australii”. Dziś podobne opinie nikogo już nie dziwią. Obrazy te są ozdobą muzealnych kolekcji i biją rekordy na aukcjach. Wielu australijskich historyków przyznaje wręcz, że sztuka aborygeńska udowodniła swoją wyższość wobec twórczości artystycznej mającej korzenie w Europie.

Jednocześnie mówi się, że Aborygeni mają najstarszą nieprzerwaną tradycję artystyczną na świecie. Niektóre ich malowidła naskalne powstały nawet 50 tys. lat temu. Sama pustynia była przez nich wielokrotnie pokrywana rysunkami – niczym średniowieczne palimpsesty w Europie. Ziemia stanowiła dla Aborygenów podłoże, na którym zapisywali swoją historię.

W Papunyi efemeryczne rysunki tworzone bezpośrednio na ziemi i ludzkim ciele z okazji ceremonii zostały przeniesione na ściany i deski, a po jakimś czasie także na blejtramy. Najbardziej charakterystycznym motywem ikonograficznym malarzy z ludu Pintupi są połączone ze sobą koncentryczne pierścienie, często złożone z kropek. Tworzą one rodzaj sekretnej geometrii. Te i inne wzory przedstawiają bowiem Tjingari, czyli podróże przodków – kobiet i mężczyzn.

Rdzenni mieszkańcy Australii wierzą, że ich kontynent został ukształtowany przez podróże prehistorycznych przodków; detale tych epickich czynów zostały przekazane kolejnym pokoleniom w formie Marzeń (Dream­ings) przypisanych do konkretnych miejsc. Każdy Aborygen dziedziczy prawo do określonych Marzeń, ale też odpowiedzialność za nie. Osoba opiekująca się danym Marzeniem ma prawo, by je opowiadać oraz przedstawiać w formie rysunków na ziemi i ciele podczas rytua­łów. Tańcząc i śpiewając, przekazuje ona pewną historię. Po zakończeniu ceremonii rysunek na ziemi zawsze niszczono. W wyniku tej praktyki wiele aborygeńskich wzorów pozostawało niedostępnych dla osób spoza wąskiego grona wtajemniczonych.

Murale i obrazy z Papunyi były nośnikami świętej wiedzy, ujawniały fragment hermetycznego dziedzictwa, chronionego i przekazywanego z pokolenia na pokolenie. Świeżo upieczeni malarze wiedzieli, że mają przed sobą nowe zadanie – muszą zawrzeć w swoich pracach ekwiwalent historii, ujmowanej wcześniej w złożonym rytuale. Jednocześnie powinni chronić tabu i nie zdradzać niektórych tajemnic. Nawet podczas malowania murali na szkole w Papunyi trwały dyskusje o tym, które wzory nadają się do tego, by mogły je oglądać kobiety i dzieci. By zachować własną kulturę, musiano jednak uchylić rąbka tajemnicy.

Johnny Warangkula Tjupurrula, „Człowiek-walabia i marzenie deszczu”, 1972 r© the artist, licensed by Aboriginal Artists Agency Ltd.
Johnny Warangkula Tjupurrula, „Człowiek-walabia i marzenie deszczu”, 1972 r© the artist, licensed by Aboriginal Artists Agency Ltd.

Ponieważ aborygeńskie malarstwo zawsze wiązało się z jakąś opowieścią, tych obrazów nie można rozwiązywać jak rebusów. Nie zawsze da się nawet jasno stwierdzić, co oznaczają niektóre elementy, chociaż niemal nigdy nie pozostają one czysto abstrakcyjne. Koncentryczne okręgi mogą reprezentować obozowiska, święte skały lub ogniska. Formy u-kształtne symbolizują ludzi bądź duchy (taki kształt pozostawia bowiem na piasku osoba siedząca po turecku). By to malarstwo właściwie odczytać, potrzebna jest właśnie opowieść.

Pierwsze murale w Papunyi dotyczyły konkretnych miejsc i fenomenów natury, stanowiły rodzaj mapy albo artykulację znaczenia określonej lokalizacji, rytuału lub idei. Najważniejsze jednak, że prace te afirmowały aborygeńską kulturę. Wykonywali je mężczyźni ze starszyzny i w ten sposób łączyli się z przodkami. Przy okazji, poniekąd niechcący, malarze z Papunyi, a potem także z innych osad radykalnie zmienili tradycję australijskiego malarstwa pejzażowego. Pod ich wpływem pustynia stała się intymnym, bogatym krajobrazem, miejscem żywego doświadczenia.

Droga do galerii

Gdy w latach 90. Rover Thomas, malarz z Turkey Creek – niewielkiej osady w Australii Zachodniej, przyjechał po raz pierwszy do Canberry i przechadzał się po National Gallery of Australia, na widok jednego z obrazów zawołał: „Co to za koleś, który maluje zupełnie tak jak ja?”. Stał wtedy przed płótnem Marka Rothko. Thomas, podobnie jak amerykański artysta, malował na swoich płótnach duże monochromatyczne pola.

Australijscy badacze uważają, że to właśnie dzięki pojawieniu się nowych kierunków w sztuce powojennej, takich jak minimalizm czy ekspresjonizm abstrakcyjny, którego najważniejszymi przedstawicielami byli Pollock i Rothko, w pełni doceniono walory estetyczne sztuki aborygeńskiej i wreszcie zaakceptowano ją jako część sztuki współczesnej. Obecnie aborygeńscy artyści z najodleglejszych zakątków Australii, ale też ci mieszkający w miastach, zazwyczaj niemający formalnej edukacji artystycznej, uczestniczą w obiegu sztuki na tych samych zasadach, co twórcy wykształceni w akademiach sztuki.

Przez dekady problemem nie był ani brak aborygeńskich artystów, ani nawet brak publiczności, lecz europocentryczność australijskiego świata sztuki. By w pełni docenić prace Aborygenów i nadać im odpowiednią rangę, świat twórców musiał się zmienić. Ów powolny proces nabrał tempa dopiero pod koniec lat 80.

Dziś twórczość ta znajduje się w cen­trum dyskusji o sztuce australijskiej, a także – i może nawet przede wszystkim – odgrywa pierwszoplanową rolę na rynku sztuki. Szacuje się, że nawet 3/4 sprzedaży to dzieła aborygeńskie, podczas gdy sami Aborygeni stanowią zaledwie niecałe 3% populacji Australii, z czego zaledwie 0,5% mieszka poza ośrodkami miejskimi. A mówimy tu o pracach, które powstają głównie z dala od miast.

Australijskie muzea wyglądają inaczej niż podobne instytucje na całym świecie, ponieważ to właśnie dzieła Aborygenów zajmują w nich centralne miejsce. Nawet XIX-wieczne malarstwo może swobodnie sąsiadować z aborygeńskimi rzeźbionymi tarczami z tego samego okresu. Wspomniane obiekty zawsze mają kulturowo wrażliwe podpisy – nie „artysta nieznany”, ale „przodek”. Zupełnie inaczej niż w zachodnioeuropejskich galeriach, w których dominuje perspektywa kolonialnych praktyk kolekcjonerskich i gdzie duża część materiału kulturowego pozostaje bezimienna. Zachodni świat sztuki promuje ponadto wybitne jednostki i umożliwia indywidualne kariery, więc także wśród aborygeńskich malarzy wyodrębnia poszczególnych artystów czy artystki.

Chyba w żadnym innym kraju na świecie dzieła pierwszych narodów – prawowitych mieszkańców – nie zyskały takiego statusu jak właśnie w Australii. Twórczość ta, spełniając jednocześnie obowiązki wobec własnej społeczności, ukształtowała tu właściwie całą dyskusję o sztuce współczesnej. Nie stało się tak ani w Ameryce Południowej, ani w Nowej Zelandii, ani nawet w Kanadzie. Uznanie twórczości Aborygenów za sztukę współczesną wymagało przede wszystkim przyjęcia założenia, że oni sami mogą o sobie mówić i decydować o tym, jak są reprezentowani.

Fakt, że pierwszy mural – Marzenie mrówki miodziarki – nie przetrwał długo (zamalowano go w 1974 r.), pokazuje, jak niewielką wartość przypisywano pierwszym pracom powstałym w Papunyi. Chociaż już wcześniej twórczością aborygeńską interesowali się antropolodzy, a nawet zwykła australijska publiczność, instytucje sztuki pozostawały na nią nieczułe. Zdarzały się jednak wyjątki. Już w 1958 r. National Gallery of Victoria w Melbourne zamówiła u artystów z ludu Tiwi mieszkającego na Wyspie Melville’a zbiór słupów pogrzebowych tutini, używanych w trakcie ceremonii pożegnania zmarłych zwanej pukumani. Artyści ci, wiedząc, że powstaje praca dla świata zewnętrznego, zastosowali tradycyjne techniki i sposoby dekoracji, ale celowo użyli innego gatunku drewna niż ten zarezerwowany do przeprowadzenia obrzędu.

Przełom w Papunyi zadziałał jak efekt domina. Za przykładem malarzy z ludu Pintupi poszli Aborygeni z innych zakątków kraju. W latach 80. w Fitzroy Crossing, mieście położonym w północno-zachodniej części kontynentu i przez wiele lat trawionym przez biedę, powstała Mangkaja Arts Resource Agency. W języku walmajarri mangkaja oznacza tymczasowe schronienie z patyków i trawy używane w sezonie deszczowym. Władze postawiły tam szopę, by Aborygeni mogli w niej rzeźbić bumerangi i sprzedawać je przejeżdżającym tamtędy turystom po kilka dolarów za sztukę. Ci jednak zaczęli malować i przyczynili się tym samym do renesansu aborygeńskiej sztuki w całej Australii. Jednym z nich był świetnie dziś znany artysta Peter Skipper.

W Ernabelli w Australii Południowej od kilkudziesięciu lat rozwija się batik z motywami walka typowymi dla ludu Pitjantjatjara. Kolorowe koncentryczne wzory, zwane dziś motywami z Ernabelli, zostały przeniesione na tkaniny ścienne i dywany tkane z miejscowej wełny przez kobiety. W latach 70. nauczyły się one tworzyć batiki, z których zasłynęła tamtejsza społeczność. Ernabella Arts Incorporated, kooperatywa prowadząca szkolenia i sprzedająca lokalne wytwory, jest jedną z najdłużej istniejących organizacji zrzeszających aborygeńskich artystów.

W 1986 r. mężczyźni ze starszyzny Warlpiri mieszkający niedaleko Alice Springs postanowili przenieść wzory przodków, zwane przez nich kuruwarri, z ziemi na inne podłoża. Zaczęli malować na tym, co akurat mieli pod ręką w miejscowym centrum kulturalnym. W tym samym roku kobiety z ludu Warlpiri, chcąc nauczyć dzieci ich Marzeń, namalowały na kawałkach tektury i papieru ponad 50 kuruwarri, używanych przez nie w kobiecych ceremoniach yawulyu. Dziś prace kobiet i mężczyzn pokryte wielokolorowymi kropkowanymi wzorami znajdują się w National Gallery of Victoria w Melbourne.

Magowie i artyści

Sztuki aborygeńskiej nie odkryto oczywiście dopiero w latach 70. XX w. Już w poprzednich dekadach interesowali się nią zarówno podróżnicy, jak i antropolodzy, a nawet europejscy artyści awangardowi. Wcześnie zauważono formalne podobieństwa między tamtejszą rzeźbą a europejską sztuką awangardową. Malarstwo na korze ludu Kakadu przypominało twórczość kubistów, a niektóre prace z Arnhem Land porównywano do malarstwa Paula Klee. A jednak ci, którzy się nimi zachwycali, wyraźnie rozróżniali przywożone z Afryki czy Oceanii obiekty od sztuki w rozumieniu europejskim.

Do lat 80. XX w. prace Aborygenów ceniono głównie za „autentyczną prymitywność” czy zdolność stawiania oporu nowoczesności. Im bliższe wydawały się one czasom sprzed kontaktu z białym człowiekiem, tym lepiej. Wszelkie obce wpływy miały zniszczyć autentyczną kulturę lokalną. Dlatego z mieszanymi uczuciami eksperci przyjmowali chociażby postimpresjonistyczne akwarele, które tworzył malarz Albert Namatjira, żyjący w pierwszej połowie XX w. Sam Claude Lévi-Strauss porównał jego dzieła do akwarel starej panny.

Dla antropologów Namatjira pozostawał zbyt mało „autentyczny”, chociaż jego prace cieszyły się dużą popularnością. Z kolei artystą chwalonym za „plemienność” był malujący na korze Yirawala z ludu Kuninj­ku (Arnhem Land), urodzony pod koniec XIX w. Jego styl porównywano do stylu Picassa. Yirawala był mistrzem rytuałów, liderem swojej społeczności, człowiekiem wielkiej dumy. Zależało mu na zachowaniu religii, tradycji oraz praw do ziemi i nie interesowała go kariera artysty. Gdy akwarele Namatjiry uchodziły za wyraz asymilacji, Yirawala miał reprezentować prawdziwą sztukę aborygeńską. Podobnie malarstwo z Papunyi wydawało się początkowo z jednej strony za mało „prymitywne”, a z drugiej – jako plemienne – nie miało jeszcze swojego miejsca w świecie sztuki.

Chociaż twórczość aborygeńska czy afrykańska stanowiła źródło licznych inspiracji dla artystów modernistycznych, prymitywizm pozostawał ideologią służącą wykluczeniu. Moderniści potrafili się zachwycać sztuką plemienną, ale wyraźnie odgraniczali, co należy do jednego świata, a co do drugiego. Zakładali też odrębne instytucje: muzea sztuki oraz muzea etnograficzne. Nawet dzisiaj ci sami artyści, którzy w Australii wystawiają swoje prace w galeriach, w Europie często trafiają do muzeów etnograficznych. Antropolog Benoît de L’Estoile nazwał je „muzeami innych” w przeciwieństwie do „naszych muzeów”. W praktyce podział taki oznacza, że ci „inni” nie potrafią sami o sobie mówić i nie mogą decydować o tym, w jaki sposób są reprezentowani.

Jeszcze w 1984 r. w MoMA w Nowym Jorku zorganizowano imponującą wystawę zatytułowaną Prymitywizm (Primitivism), która na nowo obudziła do życia legendę o tym, jakoby europejscy artyści „odkryli” sztukę prymitywną. Inna głośna wystawa – ogromne, bezprecedensowe przedsięwzięcie pt. Magiciens de la Terre w 1989 r. w Paryżu – miała zestawiać ze sobą, pozornie na równych prawach, sztukę zachodnią i niezachodnią. Nie mogło tam też oczywiście zabraknąć artystów z Australii. Grupa 12 twórców z ludu Warlpiri, mieszkańców Yuendumu, przyjechała do stolicy Francji, by na miejscu stworzyć obraz na piasku, u stóp pracy namalowanej na ścianie przez Richarda Longa. Ale żeby takich zestawień można było dokonać, potrzebny był wspólny mianownik – okazała się nim jednak nie sama sztuka, lecz magia zawarta w tytule wystawy. Nic dziwnego, że ów pokaz w Paryżu spotkał się z ostrą krytyką, ponieważ pozwalał Europejczykom na nowo kolonizować – tym razem pod względem intelektualnym i na użytek komercyjny – najdalsze zakątki świata. Nieprzypadkowo także poproszono malarzy z ludu Warl­piri o stworzenie rytualnego obrazu właśnie na ziemi, która była bliższa strefie rytuału, chociaż od kilku lat malowali już przecież oni na trwałych podłożach.

Pomnik oporu

Aborygeńscy artyści, potraktowani w Paryżu jak magowie, a nie pełnoprawni twórcy, zostali wyjęci z właściwego im kontekstu kulturowego. Odcięto ich od korzeni, a przez to odebrano ich twórczości kluczowe znaczenie polityczne.

Tymczasem sztuka ta wciąż spełnia ważną funkcję, np. w walce Aborygenów o prawo do ziemi. W National Museum of Australia w Canberze można obejrzeć ogromne malowidło Ngurrara (w języku walmajarri słowo to oznacza „kraj”), mierzące 5  × 10 m. Wielobarwne płótno, choć na pierwszy rzut oka abstrakcyjne, przypomina pola uprawne widziane z okna samolotu, aczkolwiek – z uwagi na ich kolorystykę – prędzej uwierzylibyśmy, że leżą one na jakiejś osobliwej jaskrawej planecie niż na Ziemi. Używając zachodnich metafor, można by powiedzieć, iż praca ta ma rozmach Pollocka, kolory Matisse’a i formy Joana Miró.

Mimo że na obrazie Ngurrara nie dostrzeżemy żadnych typowo kartograficznych elementów, jest on rodzajem mapy. Przedstawia obszar, z którego pochodzą autorzy malowidła. Grubą linią zaznaczono trasę transportu bydła, a okręgami – studnie i naturalne źródła wody, czyli miejsca ważne dla nomadów. Poszczególne części obrazu powstały w Fitzroy Crossing. Jednak pierwsza wersja malowidła, którą można oglądać w muzeum w Canberze, okazała się zbyt mała. Dlatego namalowano drugą, liczącą 80 m², przy współudziale jeszcze większej liczby artystów – 50 malarzy pracowało nad nią przez dwa tygodnie. Ogromny obraz posłużył w sporze o prawo do ziemi w 1996 r. Był dowodem przywiązania ludu Ngurra do ziemi, którą musieli opuścić w latach 50. i 60. Wyrazili je za pomocą malowidła. Ostatecznie proces wygrali dopiero kilka lat temu. Aby zaś wesprzeć własną społeczność, Ngurrara I prosto z szopy w Fitzroy Crossing w 2000 r. trafiła na aukcję do Sotheby’s w Sydney, a potem do muzeum w Canberze.

Obraz nie tylko był dowodem w sprawie, lecz także stał się nośnikiem wiedzy oraz ukazywał innego rodzaju prawo własności niż to, które zapisano w kodeksach. Sztuka aborygeńska wielokrotnie odgrywała podobną rolę. Gdy w 1963 r. mieszkańcy Yirrkala z ludu Yolngu składali w parlamencie federalnym petycję dotyczącą własności ziemi i sprzeciwiali się niszczeniu Arnhem Land przez przemysł wydobywczy, dwujęzyczny tekst tego historycznego dokumentu przedstawiono w formie malunku na korze (właś­nie dlatego zyskał on nazwę Yirrkala bark petitions).

Dla Aborygenów sztuka jest ważnym elementem ich tożsamości, a zarazem pozwala im zaprezentować swoje dziedzictwo i stawić opór dominującej kulturze kolonialnej. Podkreślają to najważniejsi aborygeńscy twórcy.

Paradoksalnie jednak to właśnie oni pierwsi rozwinęli praktyki interkulturowe, strategicznie czerpiąc z nieznanych sobie wcześniej tradycji. Nie byli bynajmniej przywiązani do swojej „prymitywności”, jak często im wmawiano. Przenosząc tradycyjne wzory ze skał, ziemi czy malunków na ciele na wywodzące się ze sztuki zachodniej media, m.in. na blejtram, artyści ci tworzyli nowe fenomeny estetyczne. Działali tak, jakby wymiana między kulturami była naturalna, a nawet więcej – kluczowa dla ich przetrwania. Dzięki temu ich twórczość miała szansę zdobyć szersze grono odbiorców, a postulaty zostać usłyszane.

Mimo to, zwiedzając muzea w najważniejszych australijskich miastach, łatwo ulec mylnemu wrażeniu dotyczącemu życia aborygeńskich społeczności. Nie powinniśmy też poddawać się atmosferze splendoru i blichtru towarzyszącej tym instytucjom oraz konsumpcji samej sztuki.

Warto głębiej wczytać się w te prace i dostrzec ważne gesty aborygeńskich twórców. Pod koniec lat 80. Aborygeni zbojkotowali obchody 200. rocznicy istnienia Australii. Artyści z Arnhem Land przygotowali 200 pustych ceremonialnych pni-trumien. Djon Mundine z ludu Bundjalung wpadł jednak na pomysł stworzenia Pomnika Aborygeńskiego. Projekt rozrastał się, a ostatecznie wzięło w nim udział 43 artystów i artystek z Central Arnhem Land. W jego powstanie zaangażowała się również National Gallery of Australia. Każdy pień tego „lasu duchów” reprezentuje jeden rok kolonialnej historii. Mundine porównał pomnik do „wielkiego cmentarza wojennego, na którym pochowano tych wszystkich Aborygenów, którzy zginęli, broniąc swego kraju”. W 1988 r. pomnik pokazano na biennale w Sydney. Dziś wita on wchodzących do National Gallery of Australia w Canberze.

Kilkaset metrów dalej, w bezpośrednim sąsiedztwie budynków australijskiego parlamentu, pod aborygeńską flagą działa Aboriginal Tent Embassy. W namiotach i budkach kempingowych mieszkają lokalni aktywiści. Ich celem jest przypominanie o potrzebie suwerenności narodów aborygeńskich i konieczności zawarcia traktatu z prawowitymi mieszkańcami Australii, którego biali najeźdźcy nigdy z nimi nie podpisali. „Ambasada” protestuje tu niemal nieprzerwanie od 1972 r. „Jesteśmy australijskimi Aborygenami, a nie aborygeńskimi Australijczykami” – podkreślają zgromadzeni w niej aktywiści.

Data publikacji:

Karol Sienkiewicz

Krytyk i historyk sztuki. Autor książek, m.in. „Patriota wszechświata. O Pawle Althamerze”, „Zatańczą ci, co drżeli. Polska sztuka krytyczna”. Laureat Nagrody Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy.

okładka
Dowiedz się więcej

Prenumerata
Każdy numer ciekawszy od poprzedniego

Zamów już teraz!

okładka
Dowiedz się więcej

Prenumerata
Każdy numer ciekawszy od poprzedniego

Zamów już teraz!