Albumem „Hipokamp” gitarzysta Marek Napiórkowski świętuje trzydziestolecie twórczości. Przy okazji tej premiery muzyk opowiada o tym, jak zmieniła się dola polskiego jazzmana, o pożytkach z bycia sidemanem, graniu Bowiego, słowiańskiej tęsknicy i alternatywie, która stała się nagle mainstreamem.
Jan Błaszczak: Rozmawiamy przy ulicy Rozbrat – kilka numerów dalej znajduje się mieszkanie Tomasza Stańki. Przeprowadzałem z nim tam kiedyś wywiad, podczas którego powiedział mi, że ciągłe improwizowanie zmienia podejście do życia. Człowiek jest bardziej skory do popełniania błędów i podejmowania ryzyka. Mówię o tym w kontekście tytułu twojej najnowszej płyty Hipokamp, która odnosi się do budowy mózgu. Czy podpisałbyś się pod słowami Stańki?
Marek Napiórkowski: Powiedziałbym więcej: jazz i improwizacja zmieniły wszystko w moim życiu. Kiedyś byłem bardzo nieśmiałym człowiekiem – wzrastając z tą muzyką, nabrałem pewności siebie. Faktycznie, improwizacja w tym najbardziej inspirującym i istotnym wymiarze jest daniem sobie szansy na błąd. Pomyłkę, która jest czymś fantastycznym, bo może dać impuls do nowych zdarzeń, bo wymusza reakcję. Jest wyjściem poza strefę komfortu, jest podejmowaniem ryzyka. Jest taki piękny plakat Rafała Olbińskiego ilustrujący jedną z odsłon Jazz Jamboree. Przedstawia kelnera, który w prawej ręce trzyma tacę, na której stoi kelner trzymający tacę i tak dalej. Ten ciąg wychyla się coraz bardziej w prawą stronę, ale konstrukcja jednak się trzyma. Sądzę, że ten plakat dobrze obrazuje to, czym jest jazz.
Na czym w takim razie miałaby polegać nauka improwizacji?
Improwizacja jest procesem trudnym do opisania. W potocznym znaczeniu ona oznacza tyle, co robić coś bez przygotowania. A przecież to nieprawda. Ciągle uczę się tego języka. Od początku staram się posługiwać nim po swojemu, ale najpierw musiałem poznać pewne przypisane mu zasady. Za sprawą całej masy ćwiczeń wciąż zgłębiam ten język. I to jest ciekawe: nieustannie pracuję nad techniczną stroną grania tylko po to, by ją porzucić na scenie i puścić się na głęboką wodę. Próbując zagrać coś, co będzie moje, ale czego nigdy wcześniej jeszcze nie grałem. I tak za każdym razem.
Czy ta wiedza nie bywa czasem balastem?
Coś w tym stwierdzeniu jest prawdziwe. Na przykład przez całe życie uczymy się następstw dźwięków, które nazywamy skalami. Gdy jestem na scenie, staram się jednak o nich nie myśleć. Zamiast na graniu konkretnych fraz bardziej zależy mi na tym, aby moja muzyka płynęła. Można mieć też takie podejście: „mało umiem, więc będę jechał po bandzie”. I to się czasem zdarza w naszym światku muzycznym. Takie myślenie, że: „nie mam podstaw, więc pójdę w awangardę”. Ja jednak uważam, że muzyka ma sens, kiedy zachowuje ciągłość i wyrasta z korzenia. Gdy John Coltrane rozszerzał język muzyki, to dodawał, nadpisywał to, co było wcześniej. Na tym polega jego geniusz. Natomiast wiedza i teoretyczne zaplecze nie ograniczają dostępu do wspomnianego ryzyka, dodają tylko pewności wykonawczej. Co do zasady jednak jest tak jak w tym powiedzeniu: „im dalej w las, tym więcej drzew”. Widzisz, jak bardzo muzyka jest nieskończona i jak ciężko się tu zbyt pewnie poczuć. Właściwie to jest niemożliwe. Dlatego jestem zdania, że wiedza i rozszerzanie swojego sposobu myślenia zwiększają liczbę sposobów, na jakie można to ryzyko podejmować.
Z albumu na album zmieniasz skład. Jak ważną rolę w poszukiwaniu ryzyka i rozwijaniu swojego języka odgrywają nowi muzycy?
I znów, można na to spojrzeć dwutorowo. Z jednej strony ja cały czas opowiadam swoją historię. Po tylu latach grania mogę powiedzieć, że moja muzyka jest taka, jak ja. To, co w niej dobre i to, co w niej niedoskonałe, jest wyrazem tego, jakim jestem człowiekiem. Niedawno trafiły do mnie nagrania zarejestrowane, kiedy miałem 20 lat. Mimo że od tamtego czasu w moim życiu wydarzyło się mnóstwo, to pewne cechy mojego stylu – wrażliwość, sposób postrzegania muzyki – nie zmieniły się. Staram się jednak urozmaicić sobie i słuchaczowi tę drogę. Po pierwsze nadaję moim autorskim płytom różne formy – także posiłkując się wrażliwością innych muzyków. Po drugie to także sprawa konceptów: Hipokamp to album oparty na brzmieniu syntezatorów analogowych, wcześniej była płyta WAW-NYC będąca próbą zestawienia ze sobą polskiego i amerykańskiego rozumienia muzyki. Nagrywałem także w sekstecie, duecie (Celuloid), czy w czternastoosobowym składzie (UP!). U podstawy tych zmian leży poszukiwanie kolorów. Książka jest jednak ta sama – dopisuję po prostu kolejne rozdziały, kolejne opowiadania. Przy czym często odbywa się to na granicy intuicji. Coś przychodzi i ja na to reaguję.
Co przyszło w przypadku Hipokampu?
Zamówienie Piotra Stelmacha z radiowej Trójki, który zaproponował mi zagranie dwóch utworów Davida Bowiego. Jakaś intuicja kazała mi spróbować, choć nigdy nie byłem jego fanem. Ceniłem go jako ikonę popkultury i twórcę, który potrafił ciągle się zmieniać, ale nie były to estetyki szczególnie bliskie memu sercu. Wychowałem się raczej na Beatlesach, Hendriksie, Zeppelinach… Dzięki tej propozycji zacząłem pracować z Janem Smoczyńskim i Pawłem Dobrowolskim, z którymi trzy lata później nagrałem płytę. Tak jak w życiu: pozornie nieistotne spotkanie na ulicy może wywrócić wszystko do góry nogami.
Zostańmy jeszcze na chwilę przy Bowiem: czy to Stelmach wybrał akurat te dwa utwory?
Nie, on wysłał mi listę 20 ważnych kompozycji, z których miałem wybrać dwie. W Space Oddity zainspirował mnie kontekst kosmiczny, który okazał się ważny dla całej płyty. Przyznam zresztą, że nie znałem wcześniej ten piosenki – przyglądanie się jej z różnych stron było jednak bardzo ciekawym doświadczeniem. Inaczej z Absolute Beginners, które grywano w radiu, kiedy byłem młody, więc budziło u mnie konkretne skojarzenia. Bowie to jest zupełnie inny język harmoniczny niż ten, na którym wyrosłem. Jednak wgłębiając się w te piosenki, zacząłem czuć ich logikę, ich sens. Kiedy te utwory po latach trafiły na płytę, ktoś napisał, że sięgnąłem po Bowiego ze względów koniunkturalnych. A tak naprawdę to były piosenki założycielskie dla tego zespołu. I co więcej, po tym wszystkim, język Bowiego zaczął do mnie bardziej przemawiać. Do tego stopnia, że ostatnio w swojej audycji, którą prowadzę w radio Chillizet, puszczałem Heroes i utwory z płyty Blackstar.
Ciekawie się złożyło, że na płycie, którą niejako świętujesz trzydziestolecie pracy twórczej, pojawia się akurat Absolute Beginners.
Zupełnie tego nie skojarzyłem, ale to bardzo fajne! Przecież trochę tak jest, bo w tym zawodzie nie da się puszyć. Im bardziej w to wchodzisz, tym bardziej czujesz się uczniem. Oczywiście w ciągu tych 30 lat wydarzyło się wiele wspaniałych rzeczy, które wzbogaciły zarówno mój język, jak i mnie samego. Jednak po nagraniu każdej następnej płyty czuję się, jakbym był znów na początku drogi. Nigdy nie wiem, co będzie dalej. Nie mam żadnego gotowca. Wszystko zaczyna się od nowa.
Kiedy rozmawiam z młodymi muzykami, często słyszę, że najchętniej nie posługiwaliby się oni zupełnie gatunkowymi etykietkami. Czy jako nauczyciel widzisz, że definicja jazzu coraz bardziej się rozmywa i jest coraz mniej przydatna?
Artyści mają bardzo różne koncepty na granie muzyki. Wciąż jest wielu takich, którzy są zakochani w jakimś jednym idiomie: na przykład akustycznym, mainstreamowym jazzie – i to jest ich język, który rozwijają. Nic do tego nie mam. Można pięknie grać bluesa bez konieczności zmieniania tego bluesa. Ja od początku jestem jednak pomiędzy. Już na pierwszej płycie zamieściłem utwór In Between, który był właśnie o tym. Wychowałem się na rock’n’rollu, ale później zakochałem się w jazzie jako języku improwizacji i zacząłem go zgłębiać. Dziś uczę na UMFC, ale do wielu rzeczy dochodziłem przez lata na własną rękę. Dlatego nigdy nie wartościowałem gatunków. Gdyby przyszła tu nagle policja jazzowa i zbadała moją płytę jazzomatem, to przypuszczam, że poszedłbym siedzieć. Jestem więc bardzo otwarty na gatunki. Temu, co robię, najbliżej jest pewnie do jazzu, choć puryści kręciliby głowami. Co do studentów, to przede wszystkim chcę im pomóc w rozwijaniu ich własnej opowieści. Oni, mimo pacholęcego wieku, już są artystami – dyplom tego nie zmieni. Zatem powinni, wraz z poznawaniem języka muzyki, już teraz szukać swojego brzmienia. Studiowanie przez pięć lat solówek Charliego Parkera dzień w dzień pewnie nikomu by nie zaszkodziło, ale pozyskiwanie wiedzy powinno iść w parze ze szlifowaniem tego, co ich wyraża. Oczywiście, uczymy się wielu rzeczy, bo nie chodzi też o to, żeby przez pięć lat szukać latającej ryby i grać tylko free. Próbuję łączyć świat akademicki z otwieraniem im głów na różne kolory muzyki, ale przede wszystkim staram się pomagać im w rozwijaniu własnej drogi.
À propos młodych gitarzystów, mam wrażenie, że w ostatnich latach to nie jest najbardziej popularny instrument na jazzowej scenie. Wśród nagradzanych, głośnych nazwisk ostatnich lat znajdziemy nie tylko więcej saksofonistów i trębaczy, ale także klarnecistów i skrzypków – czy mam rację? A jeśli tak, to z czego to wynika, że czasy fusion odeszły w cień?
Trochę tak jest, ale nie wiem, skąd to się bierze. Chyba po prostu z trendu, z mody. Kiedy zaczynałem moją przygodę z muzyką, gitara w jazzie była bardzo silna. Teraz jest może trochę inaczej. Ja lubię grać na gitarze i lubię wszystkie jej odcienie: od akustycznego brzmienia, po barwy brudne i przesterowane; od klasycznych czystych brzmień po jej bluesowy zaśpiew. Nie chcę się konfrontować z modami: dużo już widziałem, dużo przeżyłem i jeszcze wiele przede mną. Chcę po prostu robić swoje i staram się, by moja gitara brzmiała najbardziej po mojemu. Teraz mam na to więcej czasu, bo od pięciu lat nie gram z nikim na stałe jako sideman, także z Anną Marią Jopek, z którą grałem kilkanaście lat. Postawiłem tylko na to, aby rozwijać swój język. Poza tym ja nigdy nie czułem się muzykiem z estetyki fusion. Chyba że w szerszym sensie – jako fuzji gatunków, wtedy jak najbardziej.
Miałem na myśli fusion jako pewien okres: lata 70., kiedy gitara zaczęła odgrywać kluczową rolę w brzmieniu jazzu.
No tak, bo wcześniej było jej w jazzie znacznie mniej. Dopiero w latach 70., wraz z wybuchem ery fusion, pojawiają się Scofield, McLaughlin, Pat, Stern itd. Teraz żyjemy w czasach postmodernizmu i jest miejsce na wszystko. Co nie zmienia faktu, że istnieją pewne mody. Paradoks obecnej polskiej sceny polega na tym, że scena alternatywna stała się mainstreamem i vice versa. Muzycy, którzy grają bardzo zaawansowaną i skomplikowaną formę są teraz w mainstreamie. To jest zadziwiające, bo dużo łatwiej jest przyswoić tonalną muzykę, a mimo to często głośno jest o tych, którzy odwołują się do awangardowych tradycji. Takie czasy. Tak samo jest w muzyce rozrywkowej: sławne zespoły grają koncerty, ale w mediach mówi się głównie o scenie alternatywnej. Uważam, że my podejmujemy takie samo ryzyko jak „awangardziści”, tylko idziemy w inną stronę. Moje kompozycje są bardzo zaawansowane formalnie, ale pozostają tonalne. Bo chcę iść po kolei, wychodzić od korzenia. Przy czym nie twierdzę, że tamci artyści idą w złym kierunku czy nie grają szczerze.
Wspomniałeś o wieloletniej współpracy z Anną Marią Jopek, więc jeszcze w imieniu młodszych muzyków chciałbym podpytać cię o bycie sidemanem. Warto czy nie warto? Jeśli tak, to z kim i na jakich zasadach? Co byś poradził początkującemu instrumentaliście?
Niech każdy sam wyrabia sobie zdanie. Mógłbym jedynie opowiedzieć moją drogę. A ona wyglądała tak, że odkąd zagrałem pierwszy koncert w klubie Muflon w Jeleniej Górze aż do dzisiaj, zawsze miałem swój, ważny dla mnie zespół. Taki prowadzony na własny rachunek. W tym czasie spotkały mnie szanse, by uczyć się u boku innych artystów. Przez lata byłem sidemanem i praca z Anką była dla mnie ważna. W jej zespołach grałem z Henrykiem Miśkiewiczem, Możdżerem, Jagodzińskim, spotykając się także na scenie m.in. z Patem Methenym, Gonzalo Rubalcabą, Tomaszem Stańką czy Richardem Boną. Poza tym grywałem z Ewą Bem, Dorotą Miśkiewicz, Urszulą Dudziak – zawsze byli to więc fantastyczni muzycy. Czym innym jest nagrywanie płyt, bo tu po prostu wchodzisz do studia na dzień lub dwa, grasz najlepiej, jak umiesz i tyle – to też rozwija. Byłem sidemanem z różnych powodów: uczyłem się, poznawałem ludzi, ale też po prostu musiałem jakoś żyć. Chciałem być doceniony za życia – nie mówię o jakichś hołdach, ale po prostu wolałem nie obcinać sobie ucha i umierać na depresję w otulinie mojej niezrozumianej przez ogół genialności. Kluczem jednak zawsze było posiadanie własnego zespołu, który był nadrzędną historią i zawsze miał pierwszeństwo. Zawsze. Znam jednak i takich muzyków, którzy nie mają swojego zespołu i zajmują się tylko sidemenieniem – i to też jest droga, której nie zamierzam krytykować. Dla mnie jednak ona nigdy nie była wystarczająca. A co do młodych: jeżeli ktoś chciałby robić swoje, a będzie grał tylko sidemenkę, to będzie nieszczęśliwy. Wtedy trzeba to jakoś ze sobą godzić, co nie jest łatwe, bo ciągle pojawiają się problemy logistyczne. I to zawsze jest trudne. Dla mnie jednak granie z różnymi zespołami było bardzo ważne, bo to nie tylko otwiera głowę, ale także uczy dyscypliny, która w muzyce jest bardzo istotna.
Wspominając o płycie WAW-NYC, powiedziałeś o różnych wrażliwościach. Ciekaw jestem, czy przez te 30 lat owe różnice, między polskim i amerykańskim graniem, się jednak nie zatarły: w końcu Amerykanie grają u nas, my u nich, mamy dostęp do płyt i zagranicznych uniwersytetów. Czy te podziały wciąż są widoczne?
Wciąż gramy trochę inaczej i dlatego ta płyta powstała. Żebym nie wiem, co robił, jestem wychowany na wierzbie płaczącej i mam w sobie tę słowiańską tęsknicę. I całe szczęście, bo absolutnie od niej nie uciekam. Amerykanie mają natomiast inne dziedzictwo. Co do poziomu, to w kategorii: „jazzowy mainstream lat 60.” mamy muzyków, którzy grają naprawdę pięknie, ale tam jest ich zapewne więcej. Zwłaszcza w Nowym Jorku, bo tam zjeżdżają się najlepsi z całego świata – nie tylko z Ameryki. To spotkanie było więc bardzo inspirujące: na przykład w sferze rytmu, bo organiczny puls Clarence’a Penna wpływał na to, jak grałem. A Warszawa? Nie ma co gadać: nie jesteśmy jakąś potęgą w jazzie, ale też sroce spod ogona nie wypadliśmy.
Jakie miejsce zajmuje obecnie jazz na polskim rynku muzycznym? Czy łatwiej jest dziś grać tę muzykę i funkcjonować, niż to było te 30 lat temu?
Chyba nie, bo kiedy zaczynałem, media miały poczucie misji. Każde Jazz Jamboree było transmitowane przez telewizję w wieczornym paśmie, a w „Pegazie” pojawiał się na przykład Ptaszyn. Pod tym kątem wiele się zmieniło. Całe szczęście, że pojawił się kapitalizm, ale z nim wzrósł niestety konsumpcjonizm. Mam wrażenie, że za komuny nasze aspiracje kulturowe były wyższe. Pamiętam, jak przyjechałem na studia z niewielkiego miasta. Wtedy, kiedy chciało się komuś zaimponować, to mówiło się o przeczytanych książkach czy przesłuchanych płytach. Dziś na juwenaliach słychać disco polo. Niby dla beki, ale już dawno w to nie wierzę. Z drugiej strony jest Internet, więc mam nadzieję, że słuchacze, mając tak szeroki dostęp do informacji, będą szukać i wybierać także te bardziej wyrafinowane treści. Jest to oczywiście kwestia pewnego procesu, ale generalnie liczę na ludzi.
Czytaj również:
