Sztuka bez instrukcji obsługi

Przy okazji tegorocznej edycji Biennale Sztuki Mediów WRO Ania Diduch i Wojtek Wieteska wspólnie z Piotrem Krajewskim (założycielem i dyrektorem artystycznym Biennale Sztuki Mediów WRO) oraz kuratorami Pawłem Janickim i Cezarym Wicherem zastanawiają się, czy prawdziwa sztuka jest tak naprawdę niewidzialna i czemu nie może istnieć bez dotyku.

Z jednej strony pandemia, z drugiej – systemy informatyczne regulujące codzienne czynności. Z lotu ptaka funkcjonowanie przeciętnej osoby coraz bardziej przypomina hybrydę opartego na niedopowiedzeniach Procesu Kafki z koronkową konstrukcją najsłynniejszej powieści Pereca – Życie instrukcja obsługi. 

Ania Diduch: Jak wytrzymujecie z tymi syrenami apokalipsy za ścianą? 

Paweł Janicki: Żyjemy z All or Nothing at All Franka Sinatry w aranżacji Niny Vadshølt na tyle długo, że oczywiście chętnie byśmy coś zmienili… Pewnie powinna powstać osobna publikacja o tym, jak fonosfera wystaw przenika do naszych biur we WRO Art Center, tutaj przy ulicy Widok. Prawdopodobnie nie zawsze autorzy prac byliby zadowoleni z jej lektury. 

A.D.: Czy inwazyjna fonosfera to jedyny, w porównaniu z poprzednimi, stały punkt w pandemicznej edycji? 

P.J.: Zwykle rozbudowywaliśmy się w przestrzeni, teraz mamy tylko kilku partnerów, natomiast następuje ekspansja czasowa, bo WRO trwa właściwie do końca roku. Przyjęliśmy nową metodę programowania, przykładem jest Reverso Redux, czyli sytuacje koncertowo-performatywne, gdzie łączymy się z odległymi geograficznie lokalizacjami. Działania artystyczne są wzajemnie transmitowane, przy czym stanowi to część medialnej scenografii — nie ma to wiele wspólnego z mechaniką transmisji internetowych (ktoś nadaje, ktoś odbiera). W zależności od obostrzeń pandemicznych w tak skonstruowanej sytuacji może brać udział większa lub mniejsza liczba osób (jako publiczność). 

A.D.: No tak, wszyscy staramy się działać w poprzek rzeczywistości. Grunt to mieć plan. Stąd – jak rozumiem – tegoroczne hasło: „Reverso”.

Wojtek Wieteska: Gdy je słyszę, od razu mam skojarzenie z wywróceniem czegoś do góry nogami. I z taką myślą jako artysta siłuję się od wielu miesięcy: zastanawiam się, jaka jest rola twórcy w pandemicznym świecie, bo o ile kontakt z widzem jest istotny, o tyle sam proces twórczy przebiega przecież bardzo często w odosobnieniu. Pianista zamyka się na długie godziny i ćwiczy, kompozytor potrzebuje odosobnienia. Ja siedzę całymi dniami w programie montażowym, a malarz potrzebuje skupienia do stworzenia obrazu. 

Piotr Krajewski: Hasło „Reverso” zachęca nie tyle do spoglądania w przeszłość, ile do analizy drogi, którą jako zmediatyzowane społeczeństwa nie całkiem świadomie podążyliśmy, aby znaleźć się w sytuacji, ocenianej przez nas pod wieloma względami krytycznie. Z kolei „Redux”, druga część tytułu bloku prezentacji performatywnych, odnosi się wprost do redukowania negatywnego śladu środowiskowego. 

P.J.: Wiele osób spodziewało się, że główną inspiracją do hasła Biennale jest pandemia. Bo festiwale i instytucje muszą się teraz zrekonstruować pod względem programowym. Tylko że my nie zapadliśmy się pod wpływem pandemii, dlatego nie musimy się teraz wymyślać na nowo. Temat wybraliśmy jeszcze przed pandemią, chodziło nam o uchwycenie działania w ruchu, w sytuacjach amorficznych. 

A.D.: Ale komu jest teraz potrzebna sztuka mediów elektronicznych? Czy nie powinniśmy raczej wszyscy leżeć w parkach na przymusowej cyfrowej kwarantannie? 

P.K.: Zamiast przeciwstawiać, staramy się raczej łączyć. Sztuka jest sposobem poznawania świata, mówienia o nim i o nas samych. A sztuka mediów robi to w szczególnie aktualny sposób, odwołuje się do tego zmediatyzowanego świata, którego jesteśmy częścią. 

P.J.: Prace medialne traktujące o teleobecności i teleprezentacji pokazują, że mamy sporo nieeksplorowanych pól do dyspozycji poza mainstreamem: np. prace takie jak Tele-Present-Water Davida Bowena, projekty w rodzaju Ping Melody czy performansy Stelarca, z którym WRO jest zaprzyjaźnione od lat 90., albo wspomniany program Reverso Redux. Widzimy to w zespole kuratorskim WRO jako pewnego rodzaju nieskonsumowaną alternatywną teraźniejszość komunikacyjną.

P.K.: A wracając do Pani pytania: park to także medium, tyle że znacznie starsze, stworzone w przeszłości, po to, by zaspokajać nasze zmysły i tęsknotę za naturą, aby bez ruszania się z miasta dostarczać i doświadczać jej harmonii. Twór sztuczny, ale istotny. W najbliższym otoczeniu Centrum Sztuki WRO mamy park i cześć publiczności przez niego przechodzi na nasze wystawy. Lipcowa wystawa była zresztą poświęcona relacji z naturą, ale nie tą wyidealizowaną, pejzażową, tylko tą współczesną, wobec której nabieramy nowej świadomości naszej w nią ingerencji. I ostatnia sprawa: oglądanie wystawy to nie siedzenie przed monitorem. To niekiedy wspólne śpiewanie! Tak było w trakcie performansu Tomasza Domańskiego poświęconego utracie drzew. 

A.D.: To sprawiedliwe tak szeroko traktować słowo „medium”, ale i mało konkretne, bo powoduje, że medium i sztuką może być wszystko. 

P.J.: Dotychczas nie mieliśmy z tego powodu nieporozumień. Nasz biennalowy formularz zgłoszeniowy nie ma podziału na kategorie. Z puli interesujących nas projektów proponujemy ich rozwinięcie formalne poprzez sposób czy miejsce prezentacji. Przykładem jest wspomniana instalacja All or Nothing. Twórca zgłosił ją jako pracę wideo, a my po analizie doszliśmy do wniosku, że można z niej zbudować całe doświadczenie, i tak została rozbita na ekrany i pokazywana w formie instalacji. Między nami mówimy nawet, że to taka rzeźba wideo. 

W.W.: O nie, dla mnie to jest albo interesująca rzeźba, ale z nieinteresującym plastycznie zawartością, albo praca wideo, która ma konkretny przekaz, i wówczas mogę się pogodzić z jej niedoskonałościami wizualnymi, bo komunikuje społeczny temat – zmiany klimatyczne. 

P.J.: Zgoda, plastycznie All or Nothing jest anachroniczne, podobnie jak wiele innych prac, które prezentujemy. Wartość takich dzieł ma źródło w pewnych „hakach” technologicznych. Tutaj jest to absolutnie innowacyjny rendering przestrzeni na podstawie map Google Earth. Jeśli ktoś chce tę wyjątkowość podważyć, to pożyczam laptop i bardzo chętnie popatrzę, jak to programuje. 

A.D.: A co z drugim biegunem, czyli realizmem VR i AR. Czy one już są częścią strategii sztuki, a jeśli tak, to kto wyznacza teraz w tym obszarze standardy? 

P.K.: Sztuka VR (nazywana pierwotnie po prostu virtual reality), a potem AR (augmented reality) narodziła się w wizjonerskich dziełach artystów działających na przełomie lat 80. i 90. Jaron Lanier, Monika Fleischmann, Jeffrey Shaw, by wymienić tylko parę nazwisk twórców, których przełomowe prace zapierały, i to dosłownie, dech w piersiach jeszcze pod koniec XX w. Niektórzy widzowie poprzednich edycji Biennale WRO to jeszcze pamiętają. Dzisiaj VR i AR są przede wszystkim fantastycznie udoskonalone technicznie, znacznie łatwiejsze w realizacji. Upowszechniają się zatem w dziesiątkach zastosowań: są elementami gier, bywają wykorzystywane w teatrze i w ogóle na scenie, w choreografii, muzyce, wizualizacjach koncertowych. Zdarzają się w filmie. W niektórych tabletach są już skanery pozwalające tworzyć całkiem przyzwoite obrazy trójwymiarowe. Tak więc te technologie są na etapie kulturowego upowszechnienia i pewnie coś ciekawego artystycznie jeszcze z tego wyniknie. 

P.J.: Wbrew temu, co potocznie myśli się o sztuce mediów, że to jakieś bardzo zaawansowane technologie z bogatych laboratoriów lub skomplikowane programowanie i kodowanie, to często jest tak, że są to np. technologie, które już przeszły do lamusa. Dobrym przykładem gry z „zombie technologiami” jest praca MinitelSE stworzona przez The Internet of Dead Things Institute — to rekonstrukcja terminali francuskiej sieci Minitel ukazująca teoretyczną możliwość zastosowania kilkudziesięcioletnich terminali we współczesnym kontekście (prezentowaliśmy je w maju). 

A.D.: Wróćmy do fizyczności. Może to jest ta najskuteczniejsza ścieżka komunikacji z odbiorcą, bo jest ponad „podziałami estetycznymi”. 

P.J.: Kiedy sztuka medialna wzbogaciła się o komponent internetowy, czyli mniej więcej w latach 90. XX w., to w ogóle rozpoczęła się dyskusja – od Transmediale do Japan Media Aarts Festival – o tym, czy warto nadal organizować spotkania, skoro i tak wszyscy możemy się połączyć. Sami w trakcie Biennale WRO zabieraliśmy głos w tej sprawie na sympozjum GeoInfo Territory (1997). Ars Electronica w 1995 również rozpracowywała podobne zagadnienia (katalog AEC 95: Mythos Information — Welcome To The Wired World). Dyskusje wykazały oczywiście, że kontakt fizyczny jest niezbędny, bo gwarantuje większą przestrzeń na błądzenie myśli i na eksperyment. I okazuje się, że ten rodzaj wymiany jest bardzo trudny do odtworzenia telekomunikacyjnie. 

A.D.: Aha, czyli to dlatego, że mamy zaangażowaną większą liczbę zmysłów.

P.J.: Bardzo prawdopodobne. Ja bym z kolei szukał odpowiedzi w programie nowej kogniwistyki, która zakłada, że myślimy nie tylko systemem nerwowym, ale też szerzej – ciałem i przedmiotami, którymi manipulujemy. 

A.D.: Ostatnio zastanawiałam się nad tym, że dotyk jest chyba najbardziej niedocenionym zmysłem w sztuce współczesnej, i oczywiście pierwsze skojarzenie miałam takie, że to przez cyfryzację życia. A po chwili pomyślałam „zaraz, ale przecież telefonów to akurat non stop dotykamy”. Operowanie ekranem jest bardzo intymną czynnością i może to jest też powód, dla którego czujemy się tak związani z naszymi urządzeniami mobilnymi. 

P.K.: Media taktylne i haptyczne! Dotykowe, wymagające ruchu i aktywności widza. Myślę, że to kolejna część tej współczesnej specyfiki obcowania ze sztuką i w ogóle funkcjonowania w kulturze, jaką zainicjowały właśnie nowe media. Współcześnie stają się one coraz ważniejsze. Dotykamy nie tylko ekranów. Jedne z naszych starszych instalacji, prezentowanych od dłuższego już czasu w wielu ośrodkach na całym świecie, pozwalają na interakcję poprzez dotyk kamieni, pary wodnej, mchu, kory... Ale też ogromna część naszej aktywności jako gatunku jest w pewnym sensie niewidzialna, a WRO te niewidzialne, czasem niebezpieczne mechanizmy, stara się odsłonić...

P.J.: Chcę wierzyć, że dotyk zaprojektowany komercyjnie ma inną jakość niż taki sprowokowany przez artystę. Coraz bardziej doświadczamy ograniczeń „systemowych”, np. przedmiot traci gwarancję i nie można go naprawić, bo się to nie opłaca, i jesteśmy zmuszeni kupić nowy. Żyjemy w świecie, w którym coraz rzadziej możemy postępować wbrew instrukcjom obsługi i coraz mniej jest enklaw, które taką przestrzeń dają. A sztuka ją daje właśnie, kiedy wkracza w fizyczność. 

W.W.: Z tego powodu mnie najbardziej podoba się praca Atomic Time Torture na pierwszym piętrze w Waszej siedzibie przy ulicy Widok – bo jest tam fizyczna obecność. Czuje się jak w teatralnym przedstawieniu, jestem jeden na jeden, mogę się zbliżyć, zobaczyć krople wody na włosach osoby leżącej przede mną jak żywa rzeźba. 

Cezary Wicher: Taka też była nasza intencja – haptyczność w sztuce, chociaż kontakt odbywa się tu bez dotyku, czyli jest – można powiedzieć – bezpieczny, jak na standardy pandemiczne, bo nie przekazujemy sobie żadnych zarazków. A sama praca to ironiczna refleksja na temat zegara atomowego: nadajnik, który mamy w galerii i który dawkuje krople wody, jest połączony z takim zegarem we Frankfurcie. Kładąc się na wygodnym łóżku, czujemy zimne krople wody: odmierzanie czasu, które wisi nad nami jak miecz obosieczny katastrofy klimatycznej. 

A.D.: Przedrostek „re” z Waszego tegorocznego hasła kojarzy mi się też z pisaniem maili. „Respond” – „Re:” w temacie maila. W związku z tym zastanawiam się, czy sztuka mediów opowiada wyłącznie o przyszłości? Na dodatek niezbyt wesołej. 

P.K.: Dodałbym jeszcze jedno „re”: refleksyjna, to nie znaczy, że pesymistyczna. Program Biennale zawiera dzieła, które są intrygujące, ale choć raczej nie są rozrywkowe, bywają bardzo zabawne.

P.J.: Kiedy ktoś pyta mnie o pesymizm, to przywołuję wypowiedź Wiliama Gibsona, którego wciąż pytano, czemu jego proza jest tak ponura, a on odpowiadał, że w latach 80., kiedy pracował nad swoimi książkami, to wszystko, co nie było nuklearną zagładą, było bardzo optymistyczne! Myślę też, że artyści przyłapali się na tym, że zostali od pewnego momentu wykorzystani do szerzenia pornografii apokaliptycznej. Ale w gruncie rzeczy epatowanie apokalipsą jest bardziej domeną popkultury, bo co tu dużo mówić – apokalipsa jest malownicza, jeśli ogląda się ją z dystansu. Artyści pracują raczej z konkretnymi problemami, a estetyka jest na drugim planie. 

A.D.: W takim razie projekcja Krystiana Grzywacza Still Life jest pośrodku pomiędzy epatowaniem apokalipsą a braniem na warsztat konkretnego zagadnienia „żywotności” sztucznej inteligencji. Grzywacz bierze tekst stworzony razem z robotem jako scenariusz do komputerowej animacji. Nie mam ciarek, oglądając film, ale czytając trącące biblijną grozą opisy generowane przez model GTP-2, wersja 345M, już trochę tak. Gdyby jeszcze maszyna miała ludzkie imię, jak „Al” z Odysei Kubricka…

W.W.: Czy uważacie, że dziś artyści próbują naprawiać świat? 

P.J.: Raczej coraz bardziej zdają sobie sprawę, że moc operacyjna czy naprawcza sztuki jest stosunkowo niewielka. 

A.D.: Dlaczego w takim razie to właśnie ten typ sztuki tak chętnie zabiera głos w sprawach dotyczących jakości życia? Inne, bardziej klasyczne media się wyczerpały? 

P.J.: Byłbym ostrożny z tezą o wyczerpywaniu się mediów. Środki wyrazu funkcjonują w kołach i kręgach. Twórcy, którzy chcą mówić o współczesności, wykorzystują jej infrastrukturę, bo to z niej się ta rzeczywistość składa.

A.D.: A jaką infrastrukturę ma samo środowisko sztuki mediów? Które ośrodki sztuki mediów (elektronicznych) są wyjątkowo prężne, inspirujące, warte śledzenia? Jak ta energia rozkłada się geograficznie?

P.K.: Pionierska Ars Electronica jest organizowana od 1979 r., we wrześniu odbędzie się jej kolejna edycja. Dziś to nie tylko festiwal, ale też wielkie centrum refleksji nad społeczeństwem i technologią, a także atrakcyjne muzeum. W Karlsruhe istnieje od lat 90. znaczące Centrum Sztuki i Mediów ZKM, z potężnym muzeum i ośrodkami badawczymi, które zaczynało podobnie jak my w 1989 r. od festiwalu nowych mediów. To też uczelnie MIT Media Lab czy IAMAS w Japonii. Wszystkie one powstały, gdy nowe media były w fazie eksperymentu. Dziś natomiast sztuka mediów jest już częścią programu większości współczesnych instytucji artystycznych i akademickich, jest obecna w programie wielkich muzeów i ośrodków sztuki współczesnej. Natomiast sztuka mediów rozwinęła też nowe sieciowe strategie, a sieci to już nie konkretne miejsca, tylko zdecentralizowane mechanizmy. Na przykład tworzymy wspólnie z 11 europejskimi ośrodkami różnej wielkości i o różnym profilu, w tym ze wspomnianą Ars Electronicą, ale też z niedawno powstałymi środowiskami, np. z Grecji czy Słowenii, mechanizm rezydencyjny dla artystów chcących realizować swoje projekty. Przez kilka lat powstało w tym programie ponad 50 dzieł, które znakomicie funkcjonują, są wystawiane na całym świecie, zdobywają liczne nagrody na festiwalach. To przykład nowej strategii, która już niekoniecznie rozszerza się dzięki promieniującym pojedynczym centrom czy ośrodkom.

A.D.: Mam nadzieję, że stypendyści tego programu mają w swoich pracowniach duże okna z widokiem na skrawek zieleni. 

Data publikacji: 23.08.2021