Page 1Rectangle 52 Przejdź do treści
Ta strona używa cookie i innych technologii. Korzystając z niej wyrażasz zgodę na ich używanie zgodnie z aktualnymi ustawieniami przeglądarki.
Szanowni Czytelnicy!

Serdecznie polecamy zapisanie się do naszego newslettera. W środku, nie zawsze regularnie, jeszcze więcej „Przekroju” i unikatowe treści, których nie znajdziecie nigdzie indziej!

Z poważaniem,
Redakcja
Agata Trzebuchowska

Przeciw kodyfikacji

fot. Marta Ankiersztejn
Przeciw kodyfikacji
Przeciw kodyfikacji

Agata Trzebuchowska: Co Cię dzisiaj boli?

Kaya Kołodziejczyk: Achillesy i lędźwie. Od rana kuśtykam. Ale to nic nowego.

Tańczysz od 10. roku życia. Kiedyś bolało bardziej?

Mniej. Chroniczne bóle pojawiły się po 27. roku życia. Zbiegło się to w czasie z pracą w zespole Rosas. Treningi i próby trwały po 8 godzin, do tego spektakle.

Pytam, bo szkoła baletowa kojarzy się z ostrym rygorem i dyscyplinowaniem ciała. Też masz takie wspomnienia?

Nigdy nie mogłam zrozumieć, dlaczego w tańcu klasycznym nie akceptuje się ciała z jego naturalnymi warunkami, tylko nagina się je do wydumanego wzorca, przekraczając kolejne granice. Moje ciało nie jest z natury gibkie i elastyczne – podczas rozciągania przeżywałam katusze. Wiele moich rówieśniczek już zakończyło kariery ze względu na liczne kontuzje i przedwczesne wyeksploatowanie ciała.

Dlatego postanowiłaś zerwać z tańcem klasycznym?

Nie mogłam się w nim odnaleźć. W szkolnictwie baletowym dominuje pedagogika Waganowej, która kładzie nacisk na perfekcję wykonawczą oraz pracę grupową rozumianą jako uniformizację tancerzy i tancerek. Od dziewczyn wymaga się, by wyglądały identycznie, tworzyły homogeniczną całość. A ja się buntowałam. Nie widziałam w tym prawdy. Pamiętam, jak po solowym występie w Łazienkach jedna z dyrektorek artystycznych powiedziała, żebym uważała podczas wakacji, bo mogę przytyć. Nie dość, że przytyłam, to urosłam prawie 15 centymetrów. Moje ciało się zmieniło i przestało pasować do reszty. Gdy stałam na pointach, byłam wyższa niemal o głowę od mojego partnera. Wcześnie stało się dla mnie jasne, że ze względu na warunki fizyczne nie zmieszczę się w pożądanym kanonie. Ale też wcale o tym nie marzyłam. Ciało zastane bardziej mnie podniecało. Już pod koniec podstawówki zaczęłam interesować się innymi formami ekspresji. Inspiracji dostarczały produkcje musicalowe, takie jak Hair, kontakt, improwizacja, styl Marthy Graham, postmodern i minimalizm. W tańcu współczesnym ciała są różne i naturalne. Jak mają być nagie, to są nagie, a nie przykryte cielistym kostiumem. Poza tym nowoczesne techniki zrywają z narracyjnością i pantomimą, które mnie zawsze odrzucały w balecie.

Kaya Kołodziejczyk/ fot. Pola Dwurnik
Kaya Kołodziejczyk/ fot. Pola Dwurnik

To znaczy?

W tańcu klasycznym można wyróżnić dwie formy ekspresji. Jedna to narzucony uśmiech, który w żaden sposób nie odzwierciedla faktycznego stanu tancerza. Weźmy na przykład baletnicę wykonującą na pointach piękną arabesque, która wymaga utrzymania balansu na czubku palca. Wszystko ją boli, ale maskuje to szerokim uśmiechem, który staje się czymś w rodzaju ornamentu do wykonywanej figury. Zewnętrzny grymas jest zaprzeczeniem tego, co się dzieje w środku. Kiedy mnie coś zaboli na scenie, uwzględniam to w swoim występie. Drugą rzeczą jest ekspresja wynikająca z fabuły baletu. Całe ciało tancerza ma wyrażać emocje. Ten język jest mocno skodyfikowany. Na przykład złość jest okazywana przez wyciągnięcie ręki z palcem wskazującym. W balecie każdy gest wykonuje się z taką emfazą, by zdołał go odczytać widz z trzeciego balkonu. Dla mnie ta przerysowana ekspresja jest komiczna.

A jak to wygląda w tańcu współczesnym?

Wszystko zależy od nurtu oraz formy nadanej przez choreografa. Ja w pracy staram się wyłączać własne emocje, by uruchomić emocje widza. Ciała w tańcu zespalają się ze sobą, tworząc nowe konstelacje. To wyzbycie się własnych granic wymaga od tancerza znieczulenia emocjonalnego i wyciszenia zmysłowości. Wierzę, że formy plastyczne, które wówczas powstają, działają na emocje widza znacznie silniej niż wykrzywiona w grymasie twarz. Obecnie, zarówno w tańcu, jak i w performansie często wykorzystuje się kamerę, co sprawia, że w ekspresji szuka się subtelności. Wśród choreografów modna stała się tak zwana nieobecność. Anne Imhof, laureatka Złotego Lwa na Biennale sztuki w Wenecji, zaprosiła do projektu Faust najzdolniejszych tancerzy i performerów, których ciała są zdolne do wyrażania absolutnie wszystkiego, po to, by ich unieruchomić. Stojąc pasywnie obok siebie, wyrażają czystą formę. Zbliżone podejście w tańcu reprezentuje Wayne McGregor w spektaklu Polskiego Baletu Narodowego Chroma. Duety bezosobowych ciał z wirtuozerią przemieszczają się do muzyki Jacka White’a. Zero emocji, czysto sfunkcjonalizowana ekspresja fizyczna i precyzja ruchu. Obserwujemy w Polsce moment załamania klasycznej formy operowej i baletowej, które coraz bardziej otwierają się na współczesne wpływy.

Nie zawsze tak było. Kiedy wyjeżdżałaś do Belgii na studia, oferta edukacyjna dla osób chcących kształcić się w tańcu współczesnym była bardzo skromna. Jak jest dzisiaj?

Na pewno lepiej niż jakiś czas temu. Mnóstwo tancerzy wyedukowanych we Francji, w Wielkiej Brytanii czy w Niemczech wraca do Polski, formuje środowiska i otwiera nowe ośrodki. W Warszawie mamy Centrum w Ruchu, w Poznaniu Stary Browar i adeptów Alternatywnej Akademii Tańca, a w Bytomiu – jedyny w Polsce wydział, który na poziomie studiów dziennych kształci aktorów tancerzy. Fajnie, że to idzie w tym kierunku, ale potrzebujemy jeszcze co najmniej kilkunastu lat, by mówić o jakiejś marce.

Kaya Kołodziejczyk/ fot. Pola Dwurnik
Kaya Kołodziejczyk/ fot. Pola Dwurnik

Marką z całą pewnością jest ukończona przez Ciebie belgijska szkoła P.A.R.T.S. Czego się w niej nauczyłaś?

Przede wszystkim współpracy. Miałam do czynienia z jednymi z najbardziej cenionych w tamtym okresie twórców, takimi jak: Jan Ritsema, Mårten Spångberg, Meg Stuart czy Jan Fabre. Szkoła była otwarta na nasze potrzeby, zachęcała do tworzenia kolektywów. Wiele z nich przetrwało do dzisiaj. W Belgii praca grupowa nie opierała się na zacieraniu różnic tak jak w szkole baletowej, ale na autentycznej współpracy indywidualności, które łączyła pewna idea. Ponadto, student sam wybierał sobie obszary, w których chce się kształcić, a szkoła mu to ułatwiała. Jak wkręciłam się w akcjonizm czy fluxus, spędziłam pół roku, zajmując się wyłącznie tym. Zainteresowała mnie relacja między sztukami wideo a ruchem, od razu byłam angażowana do projektów, w których wykorzystywano kamerę. Prowadzący wykazywali się czujnością, szybko odpowiadali na potrzeby studentów.

Czy tancerz współczesny może obyć się bez klasycznej edukacji?

Może. Taniec to przestrzeń demokratyczna i każdy może się w niej odnaleźć. Bruce Nauman zrobił cykl niesamowitych projekcji wideo, w którym przemieszczając się z miejsca na miejsce, bada stosunek ciała do przestrzeni. Dziś nazwalibyśmy go tancerzem, performerem, a przecież nie przeszedł edukacji. Po prostu miał pomysł. Bo to on jest najważniejszy. Jasne, że warsztat pomaga, otwiera przed tobą więcej możliwości. Nie żałuję lat spędzonych w szkole baletowej. Język, którego się w niej nauczyłam, przydaje mi się zarówno w pracy tanecznej, jak i choreograficznej. Uważam jednak, że każdy ma prawo występować i edukować się w dowolnej dziedzinie. Nieważne, czy jesteś bez ręki czy oka, masz 7 czy 70 lat, a twoja fizjonomia nie pozwala ci stanąć precyzyjnie w pozycjach baletowych – masz prawo nauczyć się tańca klasycznego.

Dużo pracujesz poza teatrem. Jak przestrzeń zmienia recepcję tańca?

W moich pracach przestrzeń jest superistotna. Często bardziej niż sama choreografia. Jeden z moich pierwszych projektów powstał w łódzkiej elektrowni EC1. Jej majestatyczne wnętrze zestawiłam z traceurami, czyli osobami wykonującymi parkour – sztukę szybkiego przemieszczania się z użyciem „miejskich” przeszkód – i badałam, co z tego połączenia może wyniknąć. Osią fabularną dla instalacji była historia migracji mojej rodziny z Ukrainy przez Łódź do terenów odzyskanych, czyli okolic Szczecina. Historię pokoleń zamknęłam w jednej przestrzeni. Uwielbiam, gdy kontekst zmienia znaczenie ruchu, gdy ciała wchodzą w relacje z miejscem oraz innymi ciałami. Pracując nad Harnasiami do muzyki Karola Szymanowskiego, pod Wielką Krokwią obok rdzennych podhalańskich artystów ustawiłam młodych traceurówb-boyów – powstała współczesna opowieść o tatrzańskich zbójnikach. Często działam też w przestrzeniach galeryjnych, co umożliwia mi nawiązanie bliższej relacji z widownią. Teatralny podział na scenę i publiczność znika, a wraz z nim komfort i bierność widza.

Kaya Kołodziejczyk/ fot. Pola Dwurnik
Kaya Kołodziejczyk/ fot. Pola Dwurnik

Pracowałaś kiedyś w przestrzeni otwartej, takiej jak ulica?

Na tym polu mam skromne doświadczenia. Kiedyś z kolektywem Universal Law of Impermanence zaatakowaliśmy nieuczęszczaną od lat ulicę w Kamieniu Pomorskim, mojej rodzinnej miejscowości. Przestrzeń dawnych PGR-ów zmieniliśmy w wybieg modowy, paradując po niej w kostiumach i makijażu z lat 70. Drugi projekt powstał w wyniku przypadku. Poprosiłam o plany gdańskich przestrzeni galeryjnych, a otrzymałam mapę Galerii Bałtyckiej, czyli centrum handlowego. Postanowiliśmy wykorzystać pomyłkę, a performance wzbogacić o wątki konsumpcyjne. Nakupowaliśmy tony ciuchów z wyprzedaży. Ich skrawki zrzucaliśmy z ostatniego piętra na zdezorientowanych klientów. Angażowaliśmy ekspedientów, wytrącając ich ze strefy komfortu. Okupowaliśmy galerię handlową przez pół dnia.

Mówiąc o działaniach w przestrzeni publicznej, używasz militarnego języka: „atakować”, „okupować”. Dlaczego?

Język podkreśla interwencyjny charakter tych projektów. Wchodzimy tam, gdzie niekoniecznie jesteśmy mile widziani. Zakłócamy codzienność, wprowadzając w nią element niepokoju. Wyrywamy z bierności i marazmu. Performance, podobnie jak większość form współczesnych, często bywa konceptualny i hermetyczny. My przełamujemy ten dystans. Wychodzimy ze sztuką do widza, który prawdopodobnie sam by się z nią nie skonfrontował.

Właśnie, na ile taniec współczesny wymaga szczególnego zaplecza intelektualnego? Czy widz pozbawiony tych narzędzi zdoła tę sztukę odkodować?

Sztuki żywe funkcjonują w sferze pozawerbalnej, przez co łatwo się w nich pogubić. Brak tekstu objaśniającego utrudnia zrozumienie, co może budzić silną frustrację. Z drugiej strony ruch ciał przyciąga uwagę i wyzwala mechanizmy mimetyczne. Często się zdarza, że widz, obserwując kołyszącego się tancerza, mimowolnie zaczyna go naśladować. To, na ile koncept zostanie zrozumiany, zależy od tego, w jakim opakowaniu poda go artysta. Im więcej odniesień do rzeczywistości, tym projekt staje się przystępniejszy. Ale z drugiej strony – nie trzeba wszystkiego rozumieć, by coś przeżyć. Nie każdy potrafi odkodować Rothko czy Boscha, ale każdy może na nich spojrzeć.

Głównym narzędziem performera jest ciało. W tańcu jest ono uprzedmiotowione czy upodmiotowione?

Najlepiej, kiedy znajduje się na granicy obu stanów. Ciało jest jak zbiornik wody. Rozkład cieczy zależy od tego, w jaki sposób ustawimy butelkę. Zawsze tłumaczę to moim studentom. Podczas warsztatów zdarza nam się ćwiczyć walkę. Nie chodzi o to, żeby markować uderzenie, ale pobić się naprawdę. Do tego typu zadania musisz wyłączyć tę część siebie, która wprowadza drugie ciało w krzywdę oraz sama tej krzywdy doświadcza. Przekręcasz buteleczkę i stajesz się funkcjonalnym narzędziem, środkiem wyrazu, jak kolor u Yves’a Kleina. Możesz uczestniczyć w niekomfortowych sytuacjach, służąc jedynie ciałem.

Kaya Kołodziejczyk/ fot. Marta Ankiersztejn
Kaya Kołodziejczyk/ fot. Marta Ankiersztejn

Albo odwrotnie – jesteś jak gimnastyczka na równoważni. Na chwilę się wyłączysz i upadasz. Świadomy i wszechstronny performer potrafi płynnie przechodzić z jednego trybu w drugi.

O tańcu często mówi się, że ma moc emancypacyjną. Jak praca zmieniła Twój stosunek do ciała?

W szkole baletowej nabawiłam się wielu kompleksów. Taniec współczesny pomógł mi się ich wyzbyć. Zobaczyłam, że różnorodność ciał jest nie tylko potrzebna, ale i atrakcyjna. Zaakceptowałam swoje warunki, poznałam ich możliwości i ograniczenia. Moje ciało jest sprawne, wytrzymałe, szybko się regeneruje, nie ma skłonności do kontuzji. Dobrze mi służy i jestem z niego dumna. Samoakceptacja daje komfort i wolność. Pozwala otwierać się na nowe doświadczenia i innych ludzi. Ale możemy też do końca życia nie czuć się dobrze we własnym ciele, stale próbować zmieniać siebie. Wiele moich koleżanek tancerek cierpiało lub cierpi na zaburzenia odżywiania. Ciało zamiast być sprzymierzeńcem, staje się ich wrogiem.

Z Twoich obserwacji wynika, że doświadczenie ciała przez tancerzy i tancerki różni się między sobą?

Ciała męskie są faworyzowane, bo jest ich mniej. Tancerze częściej wykorzystywani są do cięższych fizycznie działań, ale to tancerki są bardziej wytrzymałe, bo ich ciała szybko adaptują się do nowych warunków. Rywalizacja z mężczyznami sprawia, że organizm kobiety wydziela duże ilości testosteronu, przełamując biologiczne bariery. To także pole emancypacji. Płeć biologiczna może nie pokrywać się z płcią kulturową. Wielu moich znajomych tworzy i porusza się w przestrzeniach queerowych, działa na pograniczu płci. Sztuki pozawerbalne, takie jak taniec, stwarzają miejsce dla wszystkich, bo wymykają się szufladkującym językowym kategoriom.

Ciało tancerza wystawione jest na pokaz. Obserwator jest warunkiem performance’u?

Na pewno jest niesamowicie ważny. Performer to ekshibicjonista, a każde wyjście na scenę to obnażenie. Widz jest potrzebny do weryfikacji. Lubię być jak najbliżej niego. Wtedy następuje wymiana energii i wytwarza się magiczna, intymna aura.

Twoje spotkanie z widzem odbywa się czasem za pośrednictwem ekranu.

Moja pierwsza praca na planie była z pogranicza teatru i filmu. Marcin Wrona poprosił mnie o pomoc przy budowaniu postaci Piotra w filmie Demon. W poszukiwaniu inspiracji zajrzałam do magazynów Teatru Żydowskiego, gdzie znalazłam sporo materiałów z wyobrażeniami dybuka. Ekspresję kojarzoną z epilepsją i opętaniem próbowaliśmy przełożyć na współczesną estetykę. Podobne, choć bardziej kompleksowe zadanie otrzymałam przy Córkach dancingu Agnieszki Smoczyńskiej. Tym razem postaciami były syreny, miałam zaprojektować ich sposób poruszania, gestykulację, obecność sceniczną. Ponieważ chodziło o istoty nie ludzkie, miałam pełną dowolność. Dużą rolę na planie odegrali kaskaderzy, którzy wypełniali luki pomiędzy moją pracą choreograficzną a warsztatem aktorskim. Agnieszka doskonale wiedziała, kiedy włączyć do projektu danego fachowca oraz jak skorzystać z jego doświadczeń. Nie każdy mój pomysł przechodził, ale Agnieszka śmiało konfrontowała się z różnymi rozwiązaniami, czerpała z cudzych wyobraźni, a czasem nawet dostosowywała scenariusz do sugestii osób z różnych pionów. Wydaje mi się, że to nietypowe dla polskiej produkcji. Nie mam pojęcia, jak to wygląda w kinematografii zagranicznej, ale duże wrażenie zrobił na mnie making of z planu Xaviera Dolana. Muzyka włączona na cały regulator i aktorzy poruszający się po planie jak w teledysku. Dolan jest świadomy każdego gestu, każdej emocji. Ma niesamowite wyczucie rytmu i przestrzeni.

Kaya Kołodziejczyk/ fot. Marta Ankiersztejn
Kaya Kołodziejczyk/ fot. Marta Ankiersztejn

Przy jakiej produkcji filmowej najbardziej chciałabyś pracować?

Marzy mi się monumentalna scena walki jak z Gry o tron, gdzie w realizację jednej bitwy zaangażowane są tysiące osób. Od choreografów i kaskaderów przez aktorów i statystów po najlepszych operatorów i grafików komputerowych. Przygotowania do takiego przedsięwzięcia zajmują miesiące. Wiadomo, że na to mogą sobie pozwolić tylko SUPERprodukcje. Bardzo bym chciała kiedyś wziąć udział w jednej z nich.

Choreografów zatrudnia się też przy nowych technologiach.

Strasznie mnie to kręci! Zwłaszcza wirtualna rzeczywistość (VR). Na razie nie przekracza się w niej granicy 20 minut – oglądanie dłuższych filmów stanowi zbyt dużą ingerencję w naszą naturalną sensorykę. Ale jeśli uda się pokonać tę barierę, to otworzy się przed nami zupełnie nowa forma doświadczania sztuki. Technologie 3D czy nawet 4D odejdą do lamusa. Wyobraźmy sobie VR-owy film Wima Wendersa o Pinie Bausch. Już nie tylko jesteśmy w stanie zbliżyć się do tancerki na tyle, by jej dotknąć, ale sami możemy wejść w jej skórę, być nią i tańczyć. Obecnie trwają dyskusje, na czym powinna opierać się narracja w filmach VR-owych i czy widz sam ma decydować o tym, co pojawia się na ekranie.

Kaya Kołodziejczyk/ fot. Marta Ankiersztejn
Kaya Kołodziejczyk/ fot. Marta Ankiersztejn

Aktualnie mam przyjemność pracować przy badaniach nad percepcją ruchu w wirtualnej rzeczywistości. Grupa badaczy, wykorzystując metody zaczerpnięte z neuronauk, analizuje aktywność AON (Action Observation Network) w mózgu. To taki rozszerzony system neuronów lustrzanych. Chcemy sprawdzić, jak zmienia się jego działanie w wirtualnej rzeczywistości i wówczas stworzyć choreografię dostosowaną do możliwości VR-u. Taniec to jedna z bardziej skomplikowanych poznawczo form ruchu. Nic dziwnego, że naukowcy coraz częściej angażują do projektów osoby zajmujące się kulturą fizyczną. Ruchowców wykorzystuje się także w medycynie, terapii i eksperymentach psychologicznych. Moi znajomi brali udział w badaniach CERN, gdzie za pomocą ciał rekonstruowali wybuchy jądrowe.

Ekscytuje Cię połączenie tańca ze współczesną nauką i technologią, ale wiele Twoich prac jest zainspirowanych tradycyjnymi formami ruchu. Co zafascynowało Cię w japońskiej kulturze gestu?

Japonia jest dla mnie niewyczerpalnym źródłem inspiracji. Jak żaden inny kraj łączy skrajną nowoczesność z przywiązaniem do tradycji i pielęgnacją kultury. Pierwszy raz pojechałam do Japonii prowadzić warsztaty taneczne. Zapoznałam się wtedy z teatrem Noh, którego korzenie sięgają średniowiecza. Tajniki przekazywane są z pokolenia na pokolenie, po linii krwi. Oczywiście każdy może nauczyć się grać, ale tradycyjny odłam Noh zarezerwowany jest dla potomków mistrzów, którzy noszą statut dziedzictwa narodowego. W Polsce za analogiczny skarb uchodzi dąb Bartek. W Japonii przywiązuje się ogromną wagę i szacunek do pracy twórczej. Teatr Noh zarezerwowany jest wyłącznie dla mężczyzn, choć wiele kobiet z rodzin artystów towarzyszy im w próbach, gra na instrumentach i uczy się ról na pamięć. Większość z nich nigdy jednak nie wyjdzie na scenę. Mniej ortodoksyjne odłamy Noh dopuszczają do udziału kobiety pod warunkiem, że twarz ukryją pod maską albo są w na tyle podeszłym wieku, że czas sam zatarł różnice płciowe. Chciałam nagrać krótki film o tradycji Noh i wykluczeniu kobiet, które – w naszej europejskiej perspektywie – nazwalibyśmy dyskryminacją. Napotkałam jednak opór ze strony Japonek, które inaczej to postrzegają. Porzuciłam film, ale po powrocie do Polski zrealizowałam spektakl oparty na klasycznym dramacie Noh. Do współpracy zaprosiłam Ewelinę Guzik i Karolinę Wołkowiecką, która była wtedy w ciąży. Nasza kobieca interpretacja miała być ukłonem w stronę Japonek, które nigdy nie wejdą na scenę.

Kaya Kołodziejczyk/ fot. Marta Ankiersztejn
Kaya Kołodziejczyk/ fot. Marta Ankiersztejn

Czym różni się ekspresja wschodnia od zachodniej?

Tę różnicę można prześledzić na przykładzie sztuki powojennej. Po wybuchu bomby atomowej w Japonii narodził się taniec butoh, który opiera się na bardzo powolnym geście. Artyści umalowani są na biało. Makijaż zaciera ich cechy personalne i kryje emocje. Sztuka europejska komentowała powojenną rzeczywistość w skrajnie odmienny sposób. Wywodzący się z niemieckiego ekspresjonizmu taniec wyrazisty jest szałem, histerią. Jego założeniem jest maksymalizacja emocji i gestów tancerza. W teatrze Noh, podobnie jak w butoh, ruchy są oszczędne i precyzyjne. Ich elegancja odsyła do kultury samurajskiej, z której Noh się wywodzi. Tu nie ma chaotycznych i niepotrzebnych gestów. Są koncentracja i czas. Spektakle trwają po 6–8 godzin. Mam wrażenie, że w Japonii czas płynie inaczej. Może wynika to z wyspiarskości i odseparowania od reszty świata? Japończycy wydają się osadzeni we własnej kulturze, podczas gdy my uczestniczymy w jakiejś zbiorowej schizofrenii, omamieni kolejnymi trendami, chcemy spróbować wszystkiego.

Data publikacji: