Page 1Rectangle 52 Przejdź do treści
szafa gra

Opera to absurd

Maciej Zakrzewski/ Malta Festival Poznań
Opera to absurd
Opera to absurd

Agnieszka Drotkiewicz: Zanim zostałaś dramatopisarką, pracowałaś jako copywriterka w agencji reklamowej. Co ci to dało?

Małgorzata Sikorska-Miszczuk: Praca w agencji nauczyła mnie, że natchnienie może być „na zawołanie”. To doświadczenie w dużym stopniu mnie uformowało. Agencje reklamowe pojawiły się w Polsce po transformacji ustrojowej i wszyscy weszliśmy w coś nowego, bez precedensu. Uczenie się zostało wpisane w tę pracę. Wiadomo było, że moje dotychczasowe umiejętności są bez znaczenia, w pracy w agencji trzeba wszystko zacząć od nowa. Nowy był nawet język, język nowego kapitalizmu i nowego biznesu, bazujący na angielszczyźnie, która nosi w sobie cały światopogląd anglosaskiej cywilizacji. Musiałam sprostać zadaniom, które do tamtej pory wydawały mi się absolutnie sprzeczne – napisać na zadany temat coś, co miało być i artystyczne, i komunikatywne. Dodaj do tego pracę w open space, gdzie siedzi wiele osób i panuje totalny rejwach. Mogłam się na ten świat obrazić albo mogłam czegoś się od niego nauczyć.

Czy wyniosłaś ze szkoleń w agencji coś, co przydało ci się w pracy twórczej?

Poznawałam techniki wspomagania kreatywności. Dzisiaj takich kursów jest wiele, wtedy to były początki, a w nas – jako w awangardę biznesu – mocno inwestowano. Przy okazji zainwestowano w polską dramaturgię – to jest piękne w życiu, że nikt nigdy nie wie, w co inwestuje (śmiech)! Jeden z nauczycieli mówił nam: „Think opposite!”. Znaczy to, że nie warto powtarzać zdań wypowiedzianych już milion razy, bo nie da się zaskoczyć ludzi tym, co już wiedzą. Ta zasada okazuje się płodna także w życiu: „Pomyśl o tym odwrotnie, wywróć do góry nogami, zobacz, co się wtedy ujawni”. Stosuję ją w pisaniu.


Jak wygląda Twoja technika pracy? 

Wielu ludzi teatru uważa, że najszlachetniej jest, gdy autor sam inicjuje tekst, który płynie z jego duszy, podczas gdy ten na zamówienie to takie „dziecko z nieprawego łoża”. Ja jednak chętnie piszę na zamówienie. Kiedy proponują mi napisanie dramatu o jakiejś znanej postaci, o której wcześniej wiedziałam tyle, ile przeciętny człowiek, przyglądam się jej, czytam, dowiaduję się jak najwięcej. I zastanawiam się nad tym, czy w wielości istniejących we mnie Małgorzat jest taka, która odnajdzie się w tej postaci. Na tym polega moja technika pisarska: muszę odnaleźć siebie w księdzu, w terrorystce, w królowej. Dla twórcy, który kreatywny jest tylko wtedy, gdy zupełnie samopas fruwa w przestrzeniach – zamówienie może być gwałtem na wolności. Dla mnie gwałtem jest coś innego – gdy ktoś (albo ja sama) zmusi mnie do porzucenia postaci. 


Często znajdujesz w sobie Małgorzatę, która współgra z postacią? 

Jeśli jej nie znajdę, sztuka będzie nieudana. Słyszy się czasem, że „wszyscy jesteśmy jednym”. Kiedy czytasz to w księgarni ezoterycznej, wokół pachną kadzidełka i dzwonią dzwoneczki, to brzmi tandetnie. Ale jeśli odseparujesz się od tego sztafażu... Słuchałam ostatnio opowiadań Stephena Kinga, uderzyło mnie, że to wcale nie są horrory, że on tworzy światy o niesłychanej gęstości, bardzo głęboko wchodzi w drugiego człowieka, a jego bohaterowie to często ludzie oddaleni miliony lat świetlnych od niego realnego, Stephena Kinga, pisarza. Utalentowany twórca jest dowodem na to, że wszyscy jesteśmy jednym. 

W Twoim dramacie Kobro padają słowa: „jak się przeżyje historię, to ona się robi własna”. Pokazujesz postacie historyczne, takie jak Ulrike Meinhof, Władysław Strzemiński, Jerzy Popiełuszko, tak bezpośrednio, że mogę odnaleźć w nich siebie. Zamiast chłodu spiżu czuję ciepło skóry, pod którą płynie krew.

Zawsze ciekawili mnie antybohaterzy, ludzie, którzy stają się kimś wbrew własnej woli. W sztuce Zaginiona Czechosłowacja, zainspirowanej książką Gottland Mariusza Szczygła, piszę o Marcie Kubišovej, znanej czechosłowackiej piosenkarce, która razem z Heleną Vondráčkovą i Václavem Neckářem tworzyła trio Golden Kids. Jej piosenka Modlitwa dla Marty stała się hymnem Praskiej Wiosny, a w konsekwencji władze złamały jej karierę: uniemożliwiono jej występy, sfingowano jej pornograficzne zdjęcia. Przeżyła horror: nie donosiła ciąży, rozpadło się jej małżeństwo, musiała porzucić karierę i pracować w fabryce. Cały czas brała udział w działaniach opozycyjnych, dopiero po roku 1990 wróciła do obiegu kultury. Pisząc o niej, zadaję sobie pytanie – czy to jest postać ze spiżu? Wyciągam kartę „sprawdzam”. Spójrzmy: oto człowiek, który żyje, myśli o sobie: „Jestem porządnym człowiekiem” i nagle zostaje postawiony przed wyborem – odwaga albo kunktatorstwo, kariera albo strach. Kubišová mówiła w wywiadach: ja tylko nagrałam tę piosenkę, to nie był żaden heroizm. To przykład kogoś, kto stał się bohaterem mimo woli, to ikona wyższego aspektu człowieczeństwa, jak to mówią – „normalny człowiek kontra Wielka Historia”.

Twoi bohaterzy prezentują bardzo różne postawy.

Ulrike Meinhof – terrorystka, Katarzyna Kobro – artystka, Marta Kubišová – antybohaterka. W Burmistrzu punkt wyjścia stanowiła prawdziwa postać Krzysztofa Godlewskiego, który był burmistrzem Jedwabnego. Dopóki wielka historia nie wkroczyła do tej miejscowości, on sam niewiele wiedział o stosunkach polsko-żydowskich – przyznaje się wręcz, że był nosicielem stereotypowych opinii, niechętnych innym. I oto zostaje odkryta zbrodnia dokonana w jego miasteczku, książka Jana Grossa Sąsiedzi powoduje, że cała Polska płonie dwoma kolorami płomieni – zimnym i gorącym. Godlewski zaczyna na własną rękę badać tę historię i wobec głosów: „to wszystko nieprawda” oraz – „to jest prawda” staje po stronie prawdy i pojednania. Mówi: „Jedyne, co możemy zrobić, to pomodlić się na grobach tych, na których już nikt się nie modli, pomodlić się za nie naszych zmarłych” – to jest bardzo piękne sformułowanie. Niesłychanie mocno to we mnie rezonuje – ludzie samodzielnie myślący. Ludzie, którzy stykając się z wielkimi sprawami historii, polityki, potrafią znaleźć w sobie bohaterstwo. 

Taką osobą jest też ksiądz Jerzy Popiełuszko.

Popiełuszko sam podejmował decyzje, jak będzie się zachowywał, co będzie pisał, jakie będzie organizował msze. To nie było wygodne dla episkopatu: z wydawanych na Zachodzie reprintów dzienników Popiełuszki zostały usunięte jego gorzkie słowa na temat ówczesnego prymasa Glempa. Dla mnie ważne są te niewygodne rzeczy, jestem tym głosem, który będzie zawsze pokazywał ludziom niewygodne prawdy. Oczywiście i dla mnie samej bywa to niewygodne, czasami mam tego dosyć. Ale nie jestem w stanie inaczej funkcjonować. To jest jak w wierszu Herberta Kołatka: „uderzam w deskę/ -a ona podpowiada/suchy poemat moralisty/tak – tak/nie – nie”.

Jednak żeby to nie brzmiało tak surowo, mam też w sobie aspekt życiowy, aspekt dostosowania się, bardziej oportunistyczny – w Zaginionej Czechosłowacji wprowadzam postać pani Krecikowej, która jest absolutnie świadoma tego, że nie ma w sobie odwagi. W poszukiwaniu prawdy nie jestem dla siebie miła. Staram się wyciągnąć wszystkie aspekty, które są we mnie – odwagę i jej brak, samodzielność i kompromis.

Praca autora sztuk jest specyficzna, bo większość ludzi poznaje dramat dopiero w teatrze, gdy już został przefiltrowany przez interpretację i wrażliwość reżysera. Jak się z tym czujesz?

Jeśli to dobry reżyser, przeżywam ekstazę. Jeśli słaby – kompletnie odechciewa mi się teatru i pisania dla teatru.

Dyscyplina to jedno, natchnienie to drugie, ale ważna jest też erudycja, oczytanie.
Jestem tak zakochana w literaturze, że muszę bardzo uważać, żebyśmy nie zostały tylko we dwie, ja i literatura. Żebym nie zamknęła się w mieszkaniu i żyła tylko życiem postaci literackich. Wiem, że nie po to mam ciało i zmysły, żeby korzystać tylko z jednego kanału życia – czytania – ale ta pokusa jest dla mnie gigantyczna! Już dawno zauważyłam, że tak jak niektórzy ludzie zajadają stres czekoladą, ja zajadam go literaturą. Wracam do domu zdenerwowana, rozglądam się po księgozbiorze, tak jak inni po kuchni. Zanurzam się w czyjejś historii – i to mnie uspokaja, mówi mi: „Jest inny świat, nie tylko ten, który cię teraz wybił z twojego wewnętrznego pionu, weź ten drugi świat, nakarm się nim”. Wiem, że muszę uważać na tę moją żarłoczność. 

Julia Cameron napisała przepiękną książkę Droga artysty. To rodzaj podręcznika, w którym każdy tydzień „kursu” poświęcony jest innej aktywności. Jeden z tych tygodni to odwyk – nie ma żadnego czytania ani oglądania, nic. Ona też zauważyła niebezpieczeństwo pożerania i bycia pożartym przez literaturę.

W Twoich dramatach bardzo ważne jest przekonanie, że odpowiedzią na wiele życiowych dylematów jest miłość, rozumiana organicznie, jak w arii z Traviaty – „miłość, która jest pulsem wszechświata”.

Tak, miłość jest dla mnie bardzo ważna. W sztuce o Jacku Kuroniu stworzyłam postacie dwóch kobiet, które kocha bohater. Jedna to narcystyczna, wiecznie niezadowolona, wiecznie żądająca ofiar i wiecznie nimi gardząca ukochana Ojczyzna. A druga to Gaja, która reprezentuje Rzeczpospolitą. Każda z nich mówi o innym rodzaju miłości. Ja osobiście jestem za miłością, która na poziomie prywatnym jest miłością partnerską, miłością współtworzącą, otwartą na inność. Taką miłość ofiaruje wielki kraj, który się nazywa Rzeczpospolita będąca domem dla wszystkich, a nie tylko dla tych, których wybiera sobie wiecznie niezadowolona i cierpiąca Ojczyzna. W inscenizacji Pawła Łysaka w Teatrze Powszechnym obie te postacie gra ta sama aktorka – Ewa Skibińska, ale to są dwa światy.

Powiedziałaś „Rzeczpospolita” – miłość w Twoich tekstach jest nie tylko projektem osobistym, lecz także społecznym? 

Tak, miłość to moja ukochana, wielka utopia. Powiedziałam „utopia”, ale chciałabym wyśpiewywać serenady pod jej oknem, póki mi głosu starczy. 

Tymczasem jedną z bohaterek Twojego tekstu California jest Ayn Rand, amerykańska filozofka, wielka rzeczniczka cnoty egoizmu.

Powiedziała kiedyś: „Zanim powiesz »I love you«, naucz się mówić »I«”. Abstrahując od jej poglądów politycznych, to jest dobre ćwiczenie. Pytanie, czy może istnieć miłość, w której kobieta nie dostosowuje się do obrazka mężczyzny, a mężczyzna nie usiłuje jej wsadzić w żaden obrazek? Żadna strona nie próbuje infantylizować drugiej, dopełniać?

Katarzyna Kobro w Twojej sztuce wyje: „Wiem, że nie masz ręki ani nogi. Ale została ci jedna ręka i jedna noga. A ja jestem twoją drugą ręką i drugą nogą”. Odpowiada jej Noga Strzemińskiego: „Oczywiście, że on ma nogę, daj spokój z tym wyciem. Nie możesz tego robić, co chcesz robić. Przecież on jest kompletny. Ma dwie nogi”.

Klisze kompensacji braków wciąż działają w związkach. Moim zdaniem to upokarzające dla każdej ze stron, kiedy mężczyzna jest traktowany przez kobietę jak uczuciowo niedorozwinięte dziecko, które nie orientuje się w świecie swoich uczuć, a kobieta przez mężczyznę jako ktoś z defektem samo- dzielności…

Jaki nowy horyzont otwiera przed Tobą praca w operze?

Opera to absurd: nie dość, że ludzie śpiewają do siebie, to jeszcze wykonują wokalizy, koloratury… Z tą obłąkaną sztucznością opera pokazuje ludzi nagich w swoich emocjach i z tej sztuczności można wydestylować czystą prawdę o naszym życiu, o tym, co dla nas najważniejsze – miłość, szaleństwo, zdrada, żal, śmierć. Sztuczność opery jest prawdą życia. Poza tym muzyka to medium oszałamiające, ponadklasowe, ponadstanowe.

Choć chodzenie do opery uważane jest za zwyczaj mieszczański.

To inna sprawa – przezwyciężyć przekonanie, że „opera jest nie dla mnie”. Nie trzeba być przygotowanym, wystarczy słyszeć/słuchać. Ostatnio w Łodzi, gdzie pracuję nad librettem opery o Izraelu Poznańskim, jechaliśmy z dyrektorem Teatru Wielkiego taksówką. Rozmawialiśmy z kierowcą, który mówił, że słucha dużo muzyki, Mozarta, Schuberta. Dyrektor zapraszał go więc do opery. Kierowca na to: „Nie, do opery trzeba mieć garnitur, ja nie mam. Poza tym nie można tam chodzić samemu, a ja jestem sam, rozwiodłem się”.

Chyba najbardziej imponującym Twoim przedsięwzięciem było napisanie libretta do opery Czarodziejska góra Pawła Mykietyna na podstawie prozy Tomasza Manna. 

Fajne, trudne i pociągające jest robienie rzeczy niemożliwych. Andrzej Chyra, reżyser tej opery, ma w sobie taki rys, który pewne osoby mogą nazywać bezczelnością. Dla mnie to nie ma nic wspólnego z bezczelnością – to jest przeczucie, czasem pewność, że artysta ma dostęp do pewnych spraw, potrafi stworzyć całe uniwersum. Jak to doprecyzować? Wyobrażam sobie, że wychodzimy nocą na dwór i mamy nad głową niebo – Andrzej mógłby wtedy powiedzieć (choć nigdy by tak nie powiedział): „Ja mam to niebo w sobie, w każdej chwili mogę je wyjąć i rozpostrzeć nad wami, a za chwilę znowu je schować do mojego wnętrza”. Jest Kosmos w nas i Kosmos poza nami. Tomasz Mann wziął niebo i położył je przed nami w dwóch tomach powieści. Fundamentem naszej pracy nad Czarodziejską górą było przekonanie, że mamy przed sobą nieskończoną ilość możliwości. To był bardzo uwalniający początek. Naturalnie jesteśmy ludźmi i przeżywaliśmy w trakcie pracy zwątpienia, kryzysy, okresy paniki.

Wykonaliście olbrzymią pracę.

Czytaliśmy na okrągło Czarodziejską górę, destylowaliśmy tematy, które fascynowały Andrzeja i mnie, rozmawialiśmy. Czytaliśmy i oglądaliśmy wiele innych rzeczy kontekstowo – obrazy, zdjęcia, opery, dzieła antropologiczne, psychoanalityczne, literackie, łącznie z baśniami Andersena, które były ważne dla Manna. Fascynujące były kolejne lektury Manna, bo zdaliśmy sobie sprawę, że zdarza mu się oszukiwać czytelnika: działania bohatera są brutalne, podczas gdy narracja mówi: „ten nasz poczciwy bohater myślał...”. Odnaleźliśmy w Czarodziejskiej górze brutalność życia, a także poczucie humoru. Dla mnie szczególnie ważnym przełomem w pracy było, kiedy znalazłam dla siebie postać Amerykanki, która istnieje w powieści przez moment – umiera przed przyjazdem Hansa do sanatorium. Ona dała mi możliwość rozwinięcia skrzydeł, bo nie byłam ograniczona jej żywotem literackim. 

Ogromne emocje wiązały się ze współpracą z Pawłem Mykietynem, któremu zależało na kondensacji słów. Dzięki temu wszystko się coraz bardziej precyzowało, redukowało. Naturalnie były sceny, o które walczyłam, żeby zostały. Istnieje zresztą pierwsza, obszerniejsza wersja libretta. Bardzo komfortowe było to, że mieliśmy dużo czasu na pracę, to nie trwało kilka miesięcy, ale dwa lata. Wtedy zupełnie inaczej działa kreatywność, a artysta ma poczucie, że to, co zrobił, to dzieło kompletne.

Podobno pomysł na postać Amerykanki przyszedł do Ciebie we śnie? 

Tak. Traktuję sny bardzo poważnie. Korzystanie ze snów nie jest oczywiście moim wynalazkiem. Salvador Dali siadał w fotelu ze szklanką wody – kiedy zasypiał, woda się wylewała, a on budził się, pamiętając swój sen. Fellini prowadził dziennik snów. Twórcy czerpią z tego kanału psychicznego, szczególnie twórcy wizualni: pisarze, malarze, reżyserzy. Często nie rozumiem snów, ale zapisuję je, bo zapisany może stać się praobrazem sytuacji, która pojawi się w jakiejś historii. Sen, podobnie jak rasowy teatr, zagina rzeczywistość: zmarły może rozmawiać z żywym i tak dalej. W każdej z moich sztuk jest scena, która mi się przyśniła, i nie jest zaznaczone, że to sen. Cóż mogę powiedzieć? Może pisarzom śnią się rzeczy, które nie śniły się filozofom? 

Data publikacji: