Na swoim koncie ma kultowe hiphopowe płyty, abstrakcyjną elektronikę i minimalistyczną kameralistykę. Wśród jego współpracowników można wymienić Pezeta, Adama Struga i rockowy zespół Psychocukier. Wszystko dlatego, że wiedziony ciekawością Mikołaj „NOON” Bugajak nigdy nie bał się zaczynać od nowa.

Jan Błaszczak: Brałeś udział w nagrywaniu albumów, które błyskawicznie weszły do kanonu polskiego hip-hopu. Mimo to mam wrażenie, że nawet w czasach Świateł miasta czy Muzyki klasycznej miałeś pewien dystans do tej sceny. Czy czułeś się częścią hip-hopowego środowiska?

NOON: Nie, zupełnie nie. Zawsze stałem z boku i nigdy tego nie ukrywałem. Nikt też nie miał z tym problemu. Przeciwnie, wiele osób bardzo mocno zanurzonych w hip-hopie otwierało się przy mnie, by pogadać o innej muzyce. Kiedy poznałem Peję, miał opinię chłopaka z ulicy. Dziwnie na mnie patrzył i gdy do mnie podchodził, zastanawiałem się nawet, czy nie będzie zaraz jakiegoś problemu na linii Warszawa–Poznań. A on po prostu chciał pogadać o ostatniej płytce DJ-a Vadima. Oczywiście, hip-hop ostatecznie mnie wciągnął, ale nie byłem nigdy typem gościa w szerokich spodniach spierającym się godzinami o to, która płyta Mobb Deep jest najlepsza. Traktowałem wszystkich tych ludzi uczciwie i sam byłem tak traktowany.

Twoje produkcje zawsze wyróżniały się na tle innych hip-hopowych bitów. Jakiej muzyki słuchałeś, zanim dołączyłeś do składu Grammatika?

Informacja

Z ostatniej chwili! To pierwsza z Twoich pięciu treści dostępnych bezpłatnie w tym miesiącu. Słuchaj i czytaj bez ograniczeń – zapraszamy do prenumeraty cyfrowej!

Subskrybuj

Słuchałem dużo elektroniki – zwłaszcza brytyjskiej, Briana Eno oraz trochę ambitnego popu w stylu Bryana Ferry’ego. Najbliżej hip-hopu byli Beastie Boys, którzy niespecjalnie mi się podobali, natomiast mój tata kupił ich płytę i ona często leciała w samochodzie. To był okres, kiedy sporo muzyki przejmowałem od ojca. Dotyczyło to też magazynów, które zbierał, takich jak „What Hi-Fi?” czy „Future Music”, które kupowałem już sobie sam. One skupiały się na sprzęcie i technologii, ale w tym drugim znajdował się też rozbudowany dział muzyczny, a do każdego numeru dołączano płytę z dziwną, elektroniczną muzyką. Dzięki przyjacielowi z liceum poznałem 3H, DJ-a Volta czy Molestę. Słuchałem tego raczej jako ciekawostki. Dopiero potem, studiując akustykę w szkole teatralnej, przez Internet poznałem Eldokę, który szukał nie tyle producenta, ile kogoś, kto nagra wokale dla zespołu Grammatik. I tak się zaczęło. Leszek puszczał mi ściągnięte z sieci pętle w beznadziejnej jakości, a ja zacząłem myśleć o tym, jak to powinno brzmieć.

Jedną z cech wyróżniających twoje produkcje było bazowanie na samplach ze starych polskich i wschodnioeuropejskich płyt. Czy to był wybór ideowy, czy wynikał on raczej z charakterystycznego brzmienia tych kompozycji?

Nie wiem, czy to było rozwiązanie wybitne strategicznie, natomiast nie odczuwałbym ani frajdy, ani satysfakcji w kopiowaniu amerykańskiego hip-hopu. Łatwiej byłoby sięgać po funkowe sample, do których często wystarczy tylko dodać bębny i mamy super produkcje jak zza oceanu, ale zawsze uważałem, że nasz hip-hop powinien być na tyle polski, na ile się da. Co było problematyczne, bo raz, że tych płyt było relatywnie mało, dwa – one często były nie najlepiej nagrane. W tych starych polskich, czechosłowackich czy węgierskich utworach wyczuwałem wspólny sznyt. I nie chodziło tu tylko o nostalgię, ale też o taką fajną koślawość. Te nagrania nie są płynne, nie mają swingu. Magnetyzowała mnie ich specyfika.

W 2004 r., po nagraniu Muzyki poważnej jako Pezet/NOON, wasze drogi z hip-hopem rozeszły się. Skąd ta decyzja?

Tak naprawdę ta przygoda skończyła się dla mnie już w 2003 r. po trasie promującej Muzykę klasyczną. Założyłem wtedy studio, bo uznałem, że dochód z płyt jest zbyt mały, by planować dorosłe życie. Pezet nagrywał u mnie drugi album, ale okazało się, że nie radzi sobie z bieganiem za ludźmi, którzy mieliby zrobić dla na niego muzykę. Zaproponowałem mu więc nagranie jeszcze jednej płyty w duecie – tym bardziej że bardzo podobały mi się napisane przez niego teksty. Ustaliliśmy, że będzie ona bardziej elektroniczna, że pójdziemy w trochę inną stronę. Gdyby nie ta sytuacja, to myślę, że karierę hip-hopową zakończyłbym w 2003 r., czyli po czterech latach. Ciągnęło mnie już do czegoś zupełnie innego. Na pewno nie chciałem już robić muzyki ograniczonej gatunkowo.

Trudno uwierzyć, że albumy, które dziś cieszą się nie tylko estymą, ale też wielką popularnością, nie zapewniały wam wtedy finansowego komfortu.

Płyty były i są tanie, a wtedy dużą część dochodu zabierały firmy dystrybucyjne i wytwórnie. Internet nie pozwalał jeszcze działać samemu, a piractwo fizycznych nośników było bardzo powszechne. Nie wiem, ile kopii naszych płyt i kaset sprzedano na bazarach. Pamiętam, że wydawca R.R.X. Krzysztof Kozak był na tyle przebiegły, że miał swoje stanowisko na Stadionie Dziesięciolecia, gdzie sprzedawał swoje płyty jako piraty, aby ludzie nie kupowali tych rzeczywistych. Co więcej, teraz Pezet jest w stanie zagrać koncert na Torwarze, a wtedy graliśmy dla 200–300 osób. Dopiero po kilkunastu latach zaczęliśmy nieźle zarabiać na tych płytach. Twórczo to był dobry okres dla hip-hopu, ale finansowo – na pewno nie.

Pieniądze traciliście nie tylko na bazarach. Pamiętam, jak mówiłeś mi kiedyś o tym, że problemem było też słabe prawo, które niedostatecznie chroniło polskich twórców.

To jest szeroki temat, bo na przykład niemieckie firmy Axel Springer czy Bauer eksploatowały dzwonki telefoniczne bazujące na naszych utworach, sprzedawały je bez naszej wiedzy i – jak się okazało – robiły to zgodnie z prawem, bo ono w ogóle nas nie zabezpieczało. Idąc dalej, teledyski, które latały w stacjach na Viva czy MTV, nie przyniosły nam złotówki z tantiem, bo luka prawna sprawiała, że sygnał emitowany spoza Polski nie podlegał jurysdykcji ZAiKS-u. Wiele ludzi na nas zarabiało, a my nie mieliśmy z tego absolutnie nic.

Pracujący jako operator ojciec wpłynął na twoje zainteresowania muzyką i sprzętem hi-fi. Chciałem jednak zapytać o twoją mamę, która – jeśli się nie mylę – zagrała główną rolę w filmie Con Amore w reżyserii Jana Batorego.

Tak, w tamtych czasach była modelką w Modzie Polskiej i ktoś ją tam wypatrzył, a potem zaangażował do tego filmu. Nie jestem jego wielkim fanem, ale wiem, że on miał ciekawe życie artystyczne, bo był popularny na przykład w Japonii.

No właśnie, twoja mama po jednej udanej roli postanowiła jednak nie kontynuować przygody z aktorstwem. Czy jej przykład w jakiś sposób pomógł ci zrezygnować z popularności przypisanej czołowemu twórcy hip-hopu na rzecz mniej medialnych produkcji?

Moja mama nigdy nie wypowiadała się dobrze o tym, co się dzieje wokół środowiska filmowego. Ten anturaż nie był dla niej komfortowy. I ja faktycznie wyrosłem w tym etosie, z taką wiedzą, że to nie jest nic fajnego. Wydaje mi się jednak, że bez doświadczeń mojej mamy i tak doszedłbym do podobnego wniosku. Nigdy nie imponowało mi, jak ktoś wygląda, gdzie bywa, kogo zna. Uwielbiam dobre rzemiosło, któremu towarzyszy skupienie i tyle. Przy czym nie mam problemu z tym, że ktoś ma tu inny pogląd. Po prostu najlepiej dogaduję się z pasjonatami, których można spotkać nie tylko wśród ludzi kultury, ale także wśród twórców urządzeń, które kupuję czy rzemieślniczego piwa, które piję.

Z dzisiejszej perspektywy niewielki sukces kasowy Grammatika czy pierwszych płyt twojego duetu z Pezetem może zaskakiwać. Jednak nagrywając solowe płyty z instrumentalną elektroniką, musiałeś mieć świadomość, że schodzisz do podziemia.

Nawet nie liczyłem na to, że tą muzyką zainteresuję kogokolwiek w Polsce. Dlatego moje debiutanckie Bleak Output ukazało się początkowo wyłącznie na Zachodzie. Gry studyjne miały natomiast stanowić mój paszport, który pozwoli mi funkcjonować za granicą. Myślałem o Wielkiej Brytanii i rzeczywiście pojawiły się tam jakieś recenzje, a nawet zainteresowany wydawca, ale finalnie wszystko się rozmyło. Ostatecznie Gry studyjne trafiły na polski rynek, ale zaczęły się sprzedawać po 10 latach. Ja sam chwilę po wydaniu tej płyty zacząłem zaś pracować w telewizji jako dźwiękowiec i tak naprawdę traciłem nadzieję, że muzyka będzie dla mnie kiedyś źródłem utrzymania.

Czy ta myśl sprawiała, że trudniej było ci się zmobilizować do nagrywania kolejnych utworów, czy przeciwnie – czułeś wolność wynikającą z braku oczekiwań?

Na pewno czułem, że robię muzykę dla siebie. Dlatego Pewne sekwencje ukazały się dwa, trzy lata po ich nagraniu. Miałem wrażenie, że nikt na tę płytę nie czeka. Z drugiej strony była we mnie jakaś wiara, że to, co robię, ma sens. Ostatecznie okazało się, że Gry studyjne czy Pewne sekwencje mają pewien krąg odbiorców, ale jest to zupełnie inna grupa, niż mi się wydawało. Moje solowe nagrania trafiały głównie do branży kreatywnej: filmowców, architektów… Pozwoliło mi to później pracować z wieloma osobami, które znały te płyty i uważały je za oryginalne.

Na tym etapie odszedłeś już od samplowania jako metody twórczej. Czy rozkładanie utworów na czynniki pierwsze, by wyciąć z nich pojedynczą frazę, pomogło ci rozwinąć się kompozytorsko?

Moja droga do nowych metod komponowania wyglądała inaczej. Mówiąc najprościej, jak się da – te sample mi się po prostu skończyły. Nie mogłem wykrzesać więcej z tych płyt. Moje posthip-hopowe nagrania bazowały na coraz krótszych próbkach i to zaczynało już prowadzić do absurdu. Owszem, wciąż trafiałem na świetne sample w zachodnich nagraniach, ale one nie potrafiły mnie poruszyć. Nie działały na mnie. Musiałem poszukać nowych rozwiązań. Zainteresowałem się więc nagrywaniem instrumentów i kompozycją.

Pracując nad solowymi płytami, kupowałeś kolejne urządzenia i instrumenty elektroniczne. Czy robiłeś to z myślą o swoich kolejnych nagraniach, czy o rozwoju studia, w którym miksowałeś płyty innych artystów?

Były to z jednej strony inwestycje w firmę, ale też na pewno we własny warsztat. Najuczciwiej będzie jednak powiedzieć, że to kwestia uzależnienia. Uwielbiam sprzęt i codziennie szukam nowych, lepszych urządzeń. Ludzie różne rzeczy kolekcjonują – u mnie ma to przynajmniej wymiar utylitarny. Jakoś tak się złożyło, że im mniej ludzie sięgają po urządzenia, wierząc, że wszystko można zrobić na komputerze, tym więcej pieniędzy wydaję na sprzęt.

W 2010 r. dokonałeś kolejnej, gwałtownej zmiany. Na albumie znacząco zatytułowanym Dziwne dźwięki i niepojęte czyny elektroniczne urządzenia oddały pole instrumentom akustycznym. Jak wyglądał proces powstawania tej płyty?

Po Pewnych sekwencjach i, uczciwie mówiąc, klęsce tej płyty, bo ona po prostu nie zaistniała w 2008 r., nie wiedziałem, co robić dalej. Postanowiłem zacząć od nowa. Wyszedłem od podstaw. W takim dziecięcym, może naiwnym, spojrzeniu utwór to są przecież określone dźwięki, o konkretnej długości na pewnej linii czasu. Kupiłem najprostszy syntezator analogowy i zacząłem układać pewne melodie, barwy. Wymyślałem, że dany utwór będzie trwał trzy minuty, inny pięć i nagrywałem ślad po śladzie. Potem pytałem znajomych, czy nie znają instrumentalistów, którzy chcieliby to zagrać. Dla większości z nich byłem absolutnie anonimowy, bo to byli ludzie ze świata klasyki. Zaczęliśmy nagrywać, a mnie zafascynowało nagrywanie instrumentów w taki sposób, aby brzmiały one jak najbardziej realistycznie. Myślę bowiem, że mało ludzi wie, jak niesamowicie brzmi wiolonczela z 30 cm, a jak rzadko brzmi tak później na płycie. To wszystko złożyło się na Dziwne dźwięki i niepojęte czyny, które były dla mnie absolutnym muzycznym resetem, bo tam nie ma żadnego sampla. I ta płyta też mi, delikatnie mówiąc, nie pomogła. Wtedy to już nikt nie rozumiał, co robię. Wszyscy tylko rozkładali ręce. To był jednak początek mojej przygody z akustycznymi instrumentami.

Kontynuujesz ją na kolejnych płytach, na których towarzyszą ci artyści kojarzeni raczej z neoklasyką i współczesną kameralistyką: Stefan Wesołowski, Karolina Rec, Tomasz Mreńca. Znów trafiłeś do ludzi, którzy mogli w ogóle nie kojarzyć twoich hip-hopowych dokonań.

Kiedy pracowałem z Adamem Strugiem, on powiedział mi wprost, że za każdym razem, gdy myśli o nowoczesnej, elektronicznej muzyce takiej jak hip-hop, to odczuwa pewnego rodzaju upodlenie. A w propozycjach, które mu wysłałem, ani razu nie miał takiego odczucia. I myślę, że część osób, z którymi dziś współpracuję, ma takie spojrzenie na hip-hop, i ja to do pewnego stopnia je rozumiem, bo on rzadko bywa ambitny. Ten świat przyjął mnie jednak naturalnie, bo wcześniej miksowałem też płyty Wesołowskiego, nagrywałem rock’n’rollowy Psychocukier i awangardowy Księżyc. Dzisiaj wiem, że mogę robić muzykę z każdym i bardzo to sobie cenię.

W 2014 r. wystąpiłeś na żywo podczas OFF Festivalu. Jak wspominasz tamto wydarzenie i jak ono wpłynęło na twoje późniejsze nagrania?

Jeśli wcześniej nie grałem, to po pierwsze dlatego, że koncerty z muzyką elektroniczną czy hip-hopem mają z reguły niewiele wspólnego z graniem na żywo. To są de facto wydarzenia, podczas których ludzie obcują z utworami, które znają z płyty – tyle że w innym miejscu i kontekście towarzyskim. Dla mnie to jest trochę oszustwo, aczkolwiek wiem, że ludzie dobrze na to reagują. Inna sprawa, że paraliżowała mnie perspektywa tego, że publiczność będzie skupiała na mnie uwagę. Nie było już rapera, za którym mógłbym się schować. Uznałem jednak, że z lękami trzeba się mierzyć. Tym bardziej że pojawiła się maszyna, która pozwoliła mi zaprezentować moją muzykę na żywo. Mogłem reagować na bieżąco na innych muzyków na scenie, mogłem poczuć napięcie związane z tym, że coś może pójść nie tak. Ostatecznie przyjąłem więc zaproszenie na OFF Festival, a kiedy tylko wyszedłem na scenę, zrozumiałem, że jestem do tego stworzony. I że chcę to robić. Ta decyzja wciąż procentuje, bo teraz gram w kwartecie z Marcinem Awerianowem i Piotrem Połozem z Psychocukru oraz skrzypkiem – Tomkiem Mreńcą. Granie na żywo wpłynęło też na charakter moich następnych płyt. Dla kogoś to był po prostu festiwalowy pomysł, a to naprawdę zmieniło moje życie.

W jaki sposób doświadczenie występów na żywo wpłynęło na wydane właśnie Nobody Nothing Nowhere?

Wiele nagranych przeze mnie partii trafiło na ten album w takiej formie, w jakiej je oryginalnie zarejestrowałem. Kiedyś bym je ciął, poprawiał, przekładał, bo nie miałbym pewności siebie, która pozwoliłaby mi nagrać coś za jednym zamachem i wierzyć, że jest to dobre. Wcześniej byłem po prostu bardziej spięty, a podczas tej ostatniej sesji czułem lekkość, to wszystko płynęło.

Szukając wspólnych wątków w twoich nagraniach z różnych okresów, pomyślałem o głosie, który bywał obecny nawet na twoich instrumentalnych płytach w formie samplowanych fraz lub abstrakcyjnych wokaliz. Nie inaczej jest na najnowszym albumie.

Zaczepił mnie kiedyś jakiś pijany fan, pytając, dlaczego na mojej ostatniej płycie nie ma już tekstów przed kawałkami, jak to było na Grach studyjnych. Powiedziałem mu, żeby spokojnie czekał na następną płytę, bo będzie zadowolony. Jeśli zaś chodzi o wokalizy, to ja uwielbiam głos. Myślę, że to jest najciekawszy, najlepszy instrument. Przy czym nie lubię śpiewanych słów. One zawsze przekierowują słuchacza w stronę znaczeń i interpretacji. Dlatego nie wyobrażam sobie tworzenia piosenek. Hip-hop przez swoją dosłowność i pewną prostotę jest na tyle czytelny, że to jest konwencja, na którą mogę przystać. Najchętniej jednak sięgałbym po głos jako instrument nieniosący za sobą znaczenia. Tu wracamy do Briana Eno i płyt, których słuchałem, zanim wciągnął mnie hip-hop.