Page 1Rectangle 52 Przejdź do treści
archiwum
Lucjan Kydryński

Kompozytorzy: Czy podają dłoń?

Kompozytorzy: Czy podają dłoń?

Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” ma w tym roku swoją 60. jubileuszową edycję. Recenzje z tego wydarzenia regularnie pojawiały się w „Przekroju”. Z tej okazji, przez okres trwania festiwalu, przypomnimy niektóre z nich.
Dziś publikujemy relacje Lucjana Kydryńskiego z 9. edycji festiwalu w 1965 roku. 

 

Idzie naturalnie o to, czy podają wreszcie pomocną dłoń swoim słuchaczom, czy też nadal zasklepiają się w twórczości dostępnej właściwie tylko małej grupie fachowców. Jak wyglądały te sprawy na tegorocznej Warszawskiej Jesieni?

Nowoczesne techniki komponowania doprowadziły na ogół do odrzucenia emocjonalizmu, nawet intelektualnych igraszek, a sprowadzają partytury do matematycznych wyliczeń. To naturalnie zawęziło automatycznie krąg odbiorców muzyki – rozumieć i doceniać jej urok mogą często tylko specjaliści, a i to wtedy, gdy mają pod ręką materiał nutowy lub przynajmniej informację twórcy wskazującą czego chciał dowieść, co chciał wypowiedzieć. Informacje takie, zawarte w drukowanych programach festiwalu, zwykłemu, szaremu melomanowi niewiele wyjaśniają – są tylko dla wtajemniczonych. Przeczytajmy dla przykładu, jak opisuje swój proces twórczy, sławny Olivier Messiaen:

„Odczytuję gamę chromatyczną w pewnym porządku, rezultat odczytuję ponownie w tym samym porządku, kolejne rezultaty poddaję temu zabiegowi tak długo, póki nie powrócę do punktu wyjścia. Daje mi to sensowną ilość permutacji... jednocześnie wystarczająco zróżnicowanych, aby je można było zestawiać i nakładać na siebie.

Na przykład: trzy pierwsze liczby w tym porządku odczytywania to 3, 28, 5. Przy pierwszym odczytywaniu pierwszą wartość czasową oznaczam 3 (szesnastka z kropką), drugą – 28 (półnuta z kropką połączona z ósemką), trzecią – 5 (trzydziestodwójka połączona z ósemką) i liczby w porządku odczytywania korespondują z ilością trzydziestodwójek w każdym odcinku. Ale od drugiego odczytywania ta wartość już nie istnieje i trzecia wartość będzie dokładnie taka sama jak ta, która przedtem trwała pięć trzydziestodwójek, zajmie więc miejsce I...”

rys. Zbigniew Lengren
rys. Zbigniew Lengren

Sami kompozytorzy (raczej niektórzy z nich) doszli już jednak do wniosku, że wiele w ten sposób nie zdziałają, że mogą zostać ze swą muzyką osamotnieni. I pewne rezultaty takiego rozumowania można było zauważyć na Jesieni; szczególnie dwa utwory wydały się bardzo w tym względzie charakterystyczne. Oto awangarda zeszła z piedestału i dostrzegła słuchacza, co więcej – wciągnęła go, zaangażowała go w tworzone przez siebie dziwactwa.

Pierwsze z nich, to „Répons” na 8 wykonawców, kompozytora belgijskiego Henri Poussera. W tej wersji jaką zademonstrowano w Warszawie, utwór wykonywano po raz pierwszy w ogóle. Chyba było to istotnie nowe słowo w nowej muzyce.

W wykonaniu „Répons” bierze udział 7 instrumentalistów i dyrygent – narrator, który początkowo jak gdyby aranżuje interpretację całej kompozycji (każdy z muzyków losuje z jego ręki kartę z regułami gry), potem kieruje nią, a dając głośno wskazówki wykonawcom jednocześnie objaśnia słuchaczom co dzieje się na estradzie. Wszystko jest przy tym doskonale zainscenizowane; każdy krok muzyka przemyślany i wystylizowany, a także zaopatrzony słownym komentarzem (napisał go znany pisarz francuski, twórca „antypowieści” Michel Butor). Odbywa się jakieś osobliwe misterium, w którym narrator jest jak gdyby mistrzem ceremonii.

I okazało się jak znaczną rolę może odegrać w muzyce awangardowej tekst aktualnie komentujący jej wykonanie. Publiczność, która przy tym gatunku muzyki bywa często zdezorientowana i zagubiona, tutaj zupełnie inaczej odbierała utwór – krytykowała go, wyśmiewała nawet lub zachwycała się nim, lecz pozbyła się obojętności!

Przypomina mi to, jak świetny nasz dyrygent, Henryk Czyż, prowadząc kiedyś koncert dla młodzieży szkolnej, odwracał co chwilę głowę od pulpitu dyrygenta, aby tłumaczyć dzieciom: teraz usłyszycie drugi temat symfonii, a teraz wejdą skrzypce, za chwilę będzie grał flet i harfa itd., itd. Mali słuchacze, zazwyczaj nie najwdzięczniejsi, nagle, zaintrygowani zaczęli uczestniczyć w koncercie... W obliczu muzyki awangardowej, niemal wszyscy jesteśmy po trosze takimi małymi dziećmi, wymagamy wprowadzenia za rękę w skomplikowany gąszcz jej problemów. Henri Pousser zrozumiał to i zaprosił do wspólnej celebracji swego utworu.

Natomiast do wspólnej zabawy zaangażował festiwalową publiczność w swych „Parades and Changes” (to drugie z dziwactw, o jakich wspominałem) zespół tancerzy z San Francisco „Dancers’ Workshop Company”. Tych, którzy na tegorocznej Jesieni wzbudzili najwięcej zainteresowania i najwięcej dyskusji.

Kierowniczka zespołu, Ann Halbrin, tak pisze o nim: „Zajmujemy się tworzeniem... sztuki totalnej, na którą składa się teatr, muzyka, taniec, literatura i malarstwo, łączące się w jedno przedstawienie. Członkowie zespołu, z powołania i wykształcenia są tancerzami, lecz przede wszystkim są jedną rodziną, grupą ludzi, którym zdarzyło się być wykonawcami...

Podstawowa cecha naszego procesu twórczego jest następująca: tancerze, muzycy, rzeźbiarz, artysta operujący światłem i koordynator artystyczny działają zupełnie niezależnie i następnie rezultaty ich działania zostają połączone, wywierając na siebie wpływ i ulegając modyfikacjom. W ten sposób prezentując szereg aktów twórczych osiągamy syntezę sztuk".

Jak to wygląda w praktyce? Stosunkowo najmniejszą uwagę przywiązuje widz spektaklu do... muzyki. Działania sceniczne są tak frapujące i przyciągające oko, pomysłowość zespołu tak szokująca, a wizje plastyczne tak oryginalne... Podam kilka ciekawszych (zabawniejszych?) scen.

Wygasza się zupełnie estradę, natomiast pięcioro tancerek i tancerzy, każde z pękiem latarek o czerwonym świetle rozbiega się po widowni. Biegają pomiędzy krzesłami parteru, po balkonach, po lożach, błyskając w ciemnościach światłami latarek i nawołując się nawzajem, wszystko bardzo donośnym szeptem. Po jakimś czasie ta piątka zatrzymuje się w pięciu rozmaitych punktach widowni. Na scenę natomiast wnoszą wielką drabinę; po tej drabinie, wytworny, chudy i bardzo wysoki pan we fraku wchodzi do bocznej loży pierwszego piętra i zaczyna dyrygować zespołem tych pięciu.

Każdy ze stojących, na znak ręki dyrygenta zaczyna mówić, każdy opowiada inną historię – improwizację tekstową. Mówią pojedynczo, lub grupami – jak życzy sobie tego dyrygent. Ten przedziwny kontrapunkt recytacji podlega jeszcze dodatkowym niuansom: dyrygent gestem ręki daje każdemu do zrozumienia kiedy ma mówić wolniej, kiedy szybko, kiedy staccato, kiedy szeptem itd.

Druga część rozpoczyna się od wtoczenia na estradę śmiesznej, staromodnej maszynerii terkocącej i stękającej jak w prymitywnym warsztacie rzemieślniczym. Maszyna – potrzebna jest do nadmuchiwania ogromnego białego balonu z plastiku; gdy wreszcie balon jest gotów, dwaj tancerze rzucają go na widownię, która teraz ma się nim po prostu bawić. Podbijają więc wszyscy ten balon ku ogólnej wesołości. (osamotniony głos sceptyka z balkonu: „Zdaje się, że robią z nas balona...”) – tak długo, póki zabawka z hukiem nie pęknie.

Potem dopiero podnosi się kurtyna i zaczyna właściwy pokaz na pół tańca, na pół akrobacji, na pół pantomimy. Niemal cała druga część, to pozy plastyczne przybierane na lesie drabin wnoszonych i ustawianych na kręcącej się obrotowej scenie, przy otwartej kurtynie.

A co do koordynatora artystycznego, to przez cały czas tkwił w teatralnej zapadni tak, że nad poziomem estrady wystawało niezmiennie pół jego łysawej głowy...

Zatem znowu inny stosunek do widza. Widz nie musi być o niczym informowany, ponieważ sam uczestniczy w powstawaniu, w montowaniu widowiska każdorazowo na jego oczach improwizowanego. A przy tym – widz się bawi i znajduje się wśród wykonawców ustawicznie rozgrywających pewne partie widowiska na widowni. Zespół z San Francisco zrezygnował w Polsce z sekwencji strip-teasowo-nudystycznej (sekwencję tę pokazywano np. w Szwecji). Ale i tak porwał warszawską publiczność swoją fantazją i – właśnie więzią ze słuchaczem i widzem. Tą więzią, jaka wydaje mi się obecnie najistotniejszym momentem, od którego zależy przyszły rozwój muzyki awangardowej: czy razem czy przeciw widowni?

Ale jest jeszcze inny chwyt; w jego wypadku można się nawet obyć bez bezpośredniej narracji skierowanej do słuchacza i bez wspólnej zabawy. Tym chwytem jest programowość. Od dawna stwierdzono, że muzyka nowoczesna, także elektronowa czy konkretna, często niezrozumiała i jałowa sama w sobie, znakomicie może spełniać funkcje ilustracyjne (film, teatr), znakomicie umie narzucić atmosferę.

Przykładem na to – na Jesieni – mógł być „Grodek” André Boucourechlieva (Francuz, pochodzenia bułgarskiego, 40 lat) na sopran i trzy grupy perkusyjne. Kompozycja pisana do fragmentów prozy i wiersza „Grodek” austriackiego poety George’a Trakla, zmarłego w roku 1914 w wieku 27 lat.

Jest to wiersz napisany na kilka dni przed śmiercią poety; wspomnienie bitwy pod Gródkiem w Galicji, gdzie Trakl czuwał całą noc nad zabitymi i popadł wskutek tego przeżycia w obłęd... Utwór, świetny w nastroju, śpiewany jest zawodzącym głosem na tle jak gdyby huku dział, raz oddalającego się, raz bliższego. Odczuwa się niemal namacalnie atmosferę opustoszałego pola bitwy, kiedy to – jak pisze Trakl – „cienie rozżalone włóczą się przez półmrok głuchych gajów, by koić herosów i tulić w palcach ich rozbite czerepy...”

3 grupy perkusyjne opierają się przede wszystkim na 9 kotłach; ich głuchy ton towarzyszy przez cały czas śpiewaczce. Jedynie pod koniec, partię solową przejmuje mały flet w najwyższym rejestrze, piskliwie nucąc żałobną pieśń.

Jeśli z dziesięciodniowego festiwalu przypomniałem tutaj te trzy utwory, to dlatego, że wydały mi się w jakimś aspekcie najcenniejsze. Najcenniejsze w szlachetnej i potrzebnej zasadzie wyciągania dłoni do słuchacza. Słuchacz przecież nie jest przeciw. Chce zrozumieć, chce uczestniczyć – trzeba mu jednak pomóc, nie można pisać partytur jedynie z myślą o kilku najbliższych kolegach-kompozytorach, ich szoku, ich zachwycie, z myślą o tym jak ładnie wygląda to na papierze, wydane w dobrej firmie.

Niestety na tegorocznej Jesieni niemało kompozycji pisanych było tym właśnie systemem – i dlatego nierzadko wiało nudą z festiwalowej estrady. A za najlepszy, najciekawszy pod każdym względem koncert Jesieni uznano występ Wielkiej Orkiestry Radiowej z Katowic, pod dyrekcją Krenza, która wystąpiła z programem utworów Albana Berga. Urodzonego 80 lat temu, zmarłego przed 30 laty. Tworzącego w czasach, gdy brano jeszcze słuchaczy pod uwagę...

tekst z archiwum nr 1070 (41/1965). Zachowano oryginalną pisownię.

60. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” odbędzie się 15-23 września. 

Data publikacji: