Film jest dla mnie sztuką opartą na patrzeniu. Nie fabuła, nie kontekst czy opowieść, a obraz, który sam w sobie jest przecież niezwykle bogaty w znaczenia, jest tym elementem kluczowym i najbardziej poruszającym w kinie – mówi Mateuszowi Demskiemu Tsai Ming-liang, jeden z najbardziej znanych i najczęściej nagradzanych filmowców tzw. nowej fali tajwańskiego kina, przedstawiciel nurtu slow cinema i ulubieniec publiczności festiwalu Nowe Horyzonty. Reżyser planował w tym roku przylecieć do Wrocławia. Jak łatwo się domyślić, koronawirus pokrzyżował te plany.
Ze względu na pogarszającą się sytuację epidemiczną i dla bezpieczeństwa publiczności organizatorzy postanowili zmienić również formułę samego festiwalu i przenieść wydarzenie do sieci. W dniach 5–15 listopada widzowie ze swoich domów będą mogli zobaczyć ponad 170 tytułów z kilkudziesięciu różnych krajów. Wśród nich znalazł się najnowszy film Tsai Ming-lianga, który swoją światową premierę miał na tegorocznym Berlinale. Dni to opowieść o spotkaniu dojrzałego mężczyzny i młodego masażysty, o sytuacjach życia codziennego. To kino kontemplacji, oparte na powolnym rytmie, długich statycznych ujęciach, pozbawione słów, w którym zwyczajowa akcja i liniowa fabuła przestają mieć znaczenie. W prostocie i minimalizmie tego filmu zawarte są jednak najgłębsze prawdy.
Mateusz Demski: Mijają dekady, zmieniają się mody, cały świat pędzi na złamanie karku, pogrąża się w zgiełku i zabieganiu. W tym wszystkim nie zmienia się jedno: Tsai Ming-liang nadal kręci filmy pozbawione bodźców, atrakcji i słów, w których wydarzenia toczą się z żółwią powolnością. Jak to w ogóle możliwe?
Tsai Ming-liang: A widzisz! Może to wynik tego, że nie wszyscy chcemy stanąć do tego biegu. Kilka dni temu, kiedy odbywała się premiera mojego filmu, siedziałem na sali razem z blisko tysiącem widzów i wyczuwałem, że niemal wszyscy w tym tłumie oglądali go w atmosferze poszukiwania jakiegoś spokoju i wyciszenia. Nie mam oczywiście pojęcia, jakie myśli kłębiły i kotłowały się w ich głowach, ale wierzę, że to spotkanie na sali kinowej, to dwugodzinne skupienie na obrazie, było dla każdego formą koniecznej medytacji. Ale nie medytacji nad historią, światem zewnętrznym, a nad samym sobą.
W jednym z wywiadów mówiłeś o tym, że „człowiek w ciszy patrzy i widzi więcej, natomiast, gdy mówi – przestaje zupełnie dostrzegać sens”. Im mniej słów w kinie, tym więcej znaczeń?
Tak właśnie uważam. Film jest dla mnie sztuką opartą na patrzeniu. Nie fabuła, nie kontekst czy opowieść, a obraz, który sam w sobie jest przecież niezwykle bogaty w znaczenia, jest tym elementem kluczowym i najbardziej poruszającym w kinie. Myślę, że w ogóle moje kino to kino o niewydolności słowa i sile obrazu. A więc o tym, w czym zawiera się kwintesencja, prawdziwy trzon sztuki filmowej. Zresztą chyba z tego powodu tak bardzo lubię wracać do korzeni, do niemych filmów Murnaua, niezmiennie podziwiam Męczeństwo Joanny d’Arc Dreyera. To dzieła o rzadko spotykanej dziś intensywności, sile oddziaływania, które – zwróć uwagę – były zrozumiałe same przez się, nie domagały się słów. Niesamowite, że mijają lata, a ja ciągle pamiętam konkretne ujęcia, pomysły na kompozycje obrazu, miejsca i twarze.
To mi przypomina, jak kilka lat temu na festiwalu Nowe Horyzonty oglądałem Twoją twarz. Ten film to w zasadzie kilkanaście statycznych zbliżeń na twarze osób, które zaczepiłeś na ulicach Tajpej. Wiele z nich milczy, tylko intensywnie wpatruje się w obiektyw. Trochę jak w tym starym przysłowiu, że oczy są zwierciadłem duszy.
No właśnie, to jest pytanie – gdzie kryje się prawda o ludziach? Czy naprawdę w słowach, a może powinniśmy doszukiwać się jej właśnie w detalach na twarzy? W drgającej wardze, poruszającej się powiece, nieruchomym spojrzeniu, grymasie czy też w fałdach zmarszczek. Ale zobacz, że ja w tym filmie posunąłem się jeszcze dalej. To znaczy – starałem się pokazać, że nie tylko twarz, ale także przestrzeń, która nas otacza, może wyrażać stany emocjonalne ludzi, ich dawne przeżycia. Twoją twarz kręciliśmy w Zhongshan Hall, niezwykle ważnym miejscu z punktu widzenia historii Tajwanu, ale zauważ, że każdy z bohaterów celowo został postawiony w innej części budynku. Długo się zastanawiałem nad doborem kompozycji i oświetlenia do każdego takiego portretu. Nad tym, które pomieszczenia, przejścia, zaułki będą najlepszym punktem odniesienia dla konkretnych bohaterów. W kółko i do znudzenia będę powtarzał – kino, jak malarstwo, gra obrazami! (śmiech).
To stricte przestrzenne doświadczenie stanowi jeden z tematów Twojego kina. Pokoje hotelowe, windy, przejścia podziemne. Niemal zawsze zamykasz swoich bohaterów w bardzo ciasnych i ograniczonych przestrzeniach, które stanowią wymowną ilustrację ich wyizolowania.
A przy tym oddają mój indywidualny stosunek do świata. Warto powiedzieć, że selekcja lokacji nie jest u mnie wynikiem przypadku. Wspomniane Zhongshan Hall to miejsce, w którym prowadziłem kawiarnie. Ostatni film kręciłem częściowo w Tajlandii, ale tak się składa, że często tam podróżowałem. I doskonale znam te wszystkie miejsca. Jest w Dniach na przykład scena, gdzie bohaterowie jedzą kolację w niepozornej knajpce na rogu ulic. A także finałowa scena na przystanku autobusowym. Ktoś może pomyśleć, że to przecież anonimowe, pierwsze przypadkowe punkty na mapie miasta, a we mnie jakoś one utkwiły, wywołały emocje i zostawiły wrażenie. W ogóle mam tak, że ilekroć poznaję jakieś nowe otoczenie, staram się na chwilę przystanąć, rozejrzeć się dookoła, zapamiętać kontury, formę budynków, a nawet układ promieni światła na ścianie. Na podstawie tych zatrzymanych w głowie obrazów buduję później strukturę swoich filmów.
Twoje kino pełne jest podobnych obsesji i wyrazistych kodów wizualnych. Najważniejszym z nich jest niewątpliwie woda. Wracasz do tego motywu zaskakująco często i pod różnymi postaciami – deszcz, przeciekające rury, nurt rzeki, pot, łzy. Skąd biorą się takie obrazy?
Jest wiele nieustannie powracających obrazów w moich filmach – ogień i woda, zasnute gęstym dymem miasta, a do tego zrujnowane i opuszczone budynki, przypominające ziemię niczyją. Za każdą taką konstrukcją wizualną kryją się oczywiście pewne znaczenia, jakaś zaszyfrowana opowieść, ale wciąż na tyle wierzę we wrażliwość, wyobraźnię i myślenie symboliczne swoich widzów, że nie muszę tego wszystkiego objaśniać. Ale to prawda, że woda niezmiennie mnie fascynuje – z jednej strony podtrzymuje człowieka przy życiu, wnika w nas niczym w rośliny, a z drugiej wzbudza pewien strach, jest materią bezkształtną, zmienną, która nie daje się objąć w pełni, a czasem wręcz przyjmuje formę trudnego do opanowania żywiołu. No i jest jeszcze jedna kwestia z wodą związana, może nie tak wzniosła i skomplikowana, ale którą uwielbiam w filmach eksponować – kocham brać długie, odprężające kąpiele. To jest absolutnie najlepsza rzecz, jaka w ciągu dnia może przydarzyć się człowiekowi! (śmiech).
Widać to w Dniach, gdy w jednej ze scen przez kilka długich minut obserwujemy bohatera zanurzonego w wodzie. Tu pojawia się jeszcze jeden element, stale obecny w Twoim kinie – Lee Kang-sheng. Od czasu debiutanckich Buntowników neonowego boga z 1992 r. aktor ten występuje we wszystkich Twoich filmach.
Jest w tym coś wyjątkowego, kiedy przez 30 lat stawiasz przed obiektywem tego samego człowieka. To jak podróż przez kolejne etapy czyjegoś życia. Zazwyczaj nie jesteśmy w stanie spojrzeć na ten proces całościowo, kino utkane jest z niewielkich kawałków i fragmentów rzeczywistości. Moje podejście jest diametralnie inne. Zawsze zależało mi, żeby na życie spojrzeć wnikliwej, uważniej, chciałem je z pomocą filmów kontemplować. I po latach myślę, że to się udało. Lee na moich oczach dojrzewał, nieustannie się zmieniał, kamera towarzyszyła mu, gdy z wiekiem coraz bardziej podupadał na zdrowiu. To zdumiewające, ale wychodzi na to, że tymi kilkunastoma filmami wyraził on zgodę na bardzo intymny zapis swojego istnienia. I ujawnił przede mną jakąś nieznaną prawdę o życiu.
Widz bez problemu rozpoznaje tę intymność i prawdę. Każdy Twój film to nic innego jak obserwacja rzeczywistości w jej najbardziej codziennych przejawach. Zawsze widzimy bohatera granego przez Lee w trakcie posiłku, kiedy odpoczywa i niespiesznie spaceruje po mieście. Zakładam, że czekasz z kamerą na to, co napisze samo życie.
A żebyś wiedział! (śmiech). Moje reżyserowanie wyrasta z intuicji i minimalizmu – nie jestem zbyt aktywny w tej dziedzinie, nie wymagam też wiele od aktorów. Zachęcam ich za to, by szli na przekór kreacji i pozostawali sobą. Nie chcę, żeby ktoś przed kamerą dukał wyuczony na pamięć tekst i pozował na hollywoodzką gwiazdę. Wolę cierpliwie obserwować i czekać na spontaniczne, zaimprowizowane zachowania aktorów, z których może urodzić się coś prawdziwego. Takie nieprzewidziane reakcje, zdarzenia, to dar od rzeczywistości. Właśnie dlatego w ostatnich latach całkowicie zrezygnowałem z pisania scenariuszy. Prawdę mówiąc, kiedyś służyły mi tylko jako podkładka pod oczekiwania producentów (śmiech). Ci, którzy dają pieniądze na film, zawsze muszą dostać jakiś konkret na papierze. Natomiast dla mnie, jako twórcy, sztywny i wymyślony przy biurku scenariusz, jest jak formularz z dyktaturą pól. To forma zniewolenia, która dławi ducha filmu. A także jeden z dowodów na ostateczną konsumeryzację kina, które na moich oczach stało się maszynką do zarabiania pieniędzy i box office’ową kalkulacją.
Zwracałeś na to uwagę już wiele lat temu w swoim bodaj najbardziej statycznym filmie, Goodbye, Dragon Inn. Jego akcja rozgrywa się w scenerii starego opustoszałego kina, które wkrótce ma zostać zamknięte. To opowieść o tym, jak kino umiera.
Jak teraz na to patrzę, to faktycznie jest to film wyrażający pogląd o śmierci kina i ogromne rozczarowanie pewnego pokolenia. Za czasów mojego dzieciństwa, kino byłem określeniem stosowanym w kontekście pewnej przestrzeni i fizycznej obecności. Wizyta w tym miejscu, ten obyczaj chodzenia do kina i stojące za nim zbiorowe przeżycie, było czymś podstawowym i niezbędnym. Było dla ludzi doświadczeniem mistycznym, porównywalnym do modlitwy w świątyni. Teraz zostały nam już tylko powidoki tych fascynacji, cień tego, co było dawniej. Kino to już nie świątynia, to centrum handlowe. Nie mówiąc już o tym, że współczesny repertuar jest coraz bardziej wyprany z emocji, przewidywalny, zimny. To jeden wielki marsz żywych trupów! (śmiech).
Od kilku lat słyszę, jak odgrażasz się, że kończysz z pokazywaniem swoich filmów na kinowym ekranie. Nie chcesz o to święte miejsce jeszcze trochę powalczyć?
Szczerze mówiąc, wolę szukać innego, przychylniejszego mi miejsca. Już od lat nie pokazuję swoich filmów na dużym ekranie w Azji, przeniosłem się z nimi do przestrzeni galeryjnej, gdzie mają szansę pełniej wybrzmieć. Muzea sztuki współczesnej, galerie, to instytucje, które otwierają dziś przede mną nowe możliwości, dają wolność i swobodę działania. Twarz – chyba mój najbardziej nieskrępowany film – był realizowany na zlecenie Luwru. Ekscytującą sprawą była praca nad The Deserted: VR, a więc projektem w wirtualnej rzeczywistości. W kwietniu tego roku w nowojorskim MoMA miała odbyć się retrospektywa mojej twórczości, a pokazowi odrestaurowanej wersji Goodbye, Dragon Inn miał towarzyszyć performance inspirowany moimi pierwszym wspomnieniem związanym z kinem. Zwróć uwagę, że takie wydarzenie jest rodzajem bardzo osobistego, intymnego doświadczenia, które możliwe jest jedynie poprzez współuczestnictwo w czasie rzeczywistym, a przy tym wykracza daleko poza tradycyjne pojmowanie współczesnego kina. No nie odpalisz sobie tego na DVD, nie dorzucisz do zakładki „materiały dodatkowe”.
A jak patrzysz na przyszłość swoją i swojej sztuki?
Najbardziej chciałbym tworzyć z wewnątrz siebie, próbować, poszukiwać. Wymyślać nowe formy, wymykające się możliwości klasyfikacji i rozpoznania. Myślę, że jedyną nadzieją dla kina jest właśnie wyjście poza schemat i zwrot w stronę świata, w którym nic nie jest sprecyzowane. Wierzę, że filmowcy mogą to osiągnąć. Ja starałem się za wszelką cenę unikać konwencji przy okazji premiery Bezpańskich psów w muzeum w Tajpej. Mój koncept wyglądał tak, że poszczególne sekwencje filmu były wyświetlane na osobnych ekranach, jako autonomiczne dzieła, ale gdy te wszystkie ścinki zebrało się razem, to nagle wyłaniała się z nich jedna spójna historia. Nawiasem mówiąc, same ekrany przygotowaliśmy z pogniecionego papieru, każdy mógł podejść, dotknąć, poczuć ich fakturę opuszkami palców. Innymi słowy, wziąć kino do ręki. W takich chwilach w końcu czuję, że kino jest medium, które nie ma żadnych ograniczeń.
Tsai Ming-liang – urodził się w 1957 r. w Malezji, w rodzinie chińskich imigrantów. Pod koniec lat 70. przeniósł się na Tajwan i zamieszkał w Tajpej, gdzie ukończył studia na Chinese Culture University. Zdobywca Złotego Lwa na MFF w Wenecji za Niech żyje miłość (1994). Dwukrotny laureat Srebrnego Niedźwiedzia na festiwalu Berlinale za Rzekę (1997) i Kapryśną chmurę (2005). Uznanie krytyki i festiwalowe laury przyniosły mu także filmy Dziura (1998), Goodbye, Dragon Inn (2003), Nie chcę spać sam (2006), Twarz (2009), Bezpańskie psy (2013). Bohater retrospektywy festiwalu Nowe Horyzonty w 2009 r.
Czytaj również:
