Produkuje nie tylko acid house, trance i techno, ale także instrumenty, na których gra. Kiedy nie składa modularów, bada filtry rezonansowe w kultowych syntezatorach. Ewa Justka przyznaje, że musi zajmować się wieloma tematami jednocześnie, by nie popaść w stan pustki i nihilizmu. W kwietniu nakładem Editions Mego – jednej z najważniejszych wytwórni zajmujących się eksperymentalną elektroniką – ukazała się jej płyta Upside Down Smile.
Jan Błaszczak: Na okładce Twojej najnowszej płyty umieściłaś smutną buzię. Szkicowość tej okładki, jej bliskość do emotikony, ale też charakter muzyki zawartej na Upside Down Smile sprawiły, że skojarzyłem ją ze „Smiley Face” – jednym z symboli acid house’u. Czy takie kulturowe nawiązanie było twoim zamierzeniem, czy chodziło raczej o kwestie zupełnie osobiste?
Ewa Justka: Czerpię inspiracje z acidu, zwłaszcza z europejskiego ciężkiego brzmienia wywodzącego się z lat 90. Na przykład nagrań z wytwórni Drop Bass Network, Acid Orange czy Future Frontier. Są to dość niszowe wydawnictwa, które moim zdaniem reprezentują idealną surowość acidu. Tę płytę zrealizowałam w dość przełomowym dla mnie momencie, kiedy, że tak powiem, nie byłam na wyżynach niekończącego się szczęścia. Mam w zwyczaju, że często przełamuje jakieś egzystencjalne rozpacze żartem, więc okładka Upside Down Smile ma znaczenie zarówno na poziomie muzycznym, jak i osobistym.
Mam wrażenie, że scena klubowa końca lat 80. i początku lat 90. cieszy się w ostatnich latach dużym zainteresowaniem. Festiwale, ale też imprezy typu Wixapol chętnie grają muzykę od acid house’u po gabber. Czy dostrzegasz taki trend, a jeśli tak, to z czego on może wynikać?
Tak, żyjemy teraz w stanie nostalgii i melancholii dotyczącej jakiegoś centralnego, egzystencjalnego braku. Dlatego sięgamy do przeszłości – w szczególności do tej, której nie doświadczyliśmy. Sama identyfikuję się w jakiś sposób z intensywnością cięższych, brudnych, acidowych brzmień. Lubię dość surowe, intuicyjne podejście do produkcji muzycznej, co prawdopodobnie wywodzi się z faktu, że sama projektuję syntezatory muzyczne, które charakteryzują się pewną nielinearnością, hałasem i idiosynkrazją. Wracając do problematyki trendów muzycznych, to one mają to do siebie, że mijają. Myślę, że Europa przechodzi kryzys tożsamościowy, co manifestuje się w nihilizmie z domieszką ironii i cynizmu: idee są memami, tożsamości są wirtualnymi profilami. Muzyka hardcore’owa czy gabber wydają mi się mocne, a jednoczenie pozbawione nadmiernego afektu, emocji. Są prostolinijne, ale ekstatyczne. Treścią jest brak. Afirmuj brak! Możliwe, że Kierkegaard byłby dużym fanem gabberów. W tej muzyce chodzi jednak nie tylko o czysty hedonizm, ale też o wyparcie do nieskończonej potęgi. Wybrałam się raz na Wixapol i szybko z niego uciekłam, gdyż przytłoczyło mnie poczucie wszechogarniającego, pustego hedonizmu, czarnej nihilistycznej mazi i paniki. Może wolę doświadczać tej muzyki sama ze sobą niż w grupie?
Czy utwory zgromadzone na Upside Down Smile powstawały z myślą o tej konkretnej płycie, czy traktować ją po prostu jako zbiór Twoich różnych utworów z ostatnich miesięcy, lat?
Tak naprawdę bardzo szybko zrobiłam tę płytę – w ciągu zaledwie paru tygodni. Znajduje się na niej parę starszych nagrań z czasu, kiedy mieszkałam w Warszawie, do której się przeprowadziłam chwilowo, przed moim wyjazdem do Szkocji. Był to dość izolujący, intensywny i skrajnie solipsystyczny okres. Robiąc muzykę, nie miałam określonego celu. To jest często po prostu babranie się w czymś nie do końca określonym, nienazywalnym… Ja po prostu ciągle coś nagrywam. Nie ma w tym celowości, bądź strategii.
Oprócz tego, że nagrywasz i grasz w klubach, zajmujesz się również konstruowaniem własnych syntezatorów i innych instrumentów elektronicznych. Czy zanim rozpoczynasz nad nimi pracę, wiesz, co chciałabyś za ich pomocą usłyszeć, czy najpierw powstaje ten dźwiękowy obiekt, a dopiero potem, słuchając go, podejmujesz decyzję, czy on ci się do czegoś przyda, czy nie? Chodzi mi chyba o to: czy budowanie obwodów bywa elementem kompozytorskiego procesu?
Jedno z drugim idzie w parze. To oczywiste, przynajmniej z mojego punktu widzenia, że obowiązkiem jakiegokolwiek producenta muzycznego jest wtajemniczenie się w elementarną syntezę dźwięku. Moim zdaniem warto wiedzieć, co kryje się pod funkcjonalnością potencjometrów – i można się do tego stwierdzenia odnieść w sposób lacanowski lub czysto pragmatyczny. Trzeba być przygotowanym na wszystkie możliwe potencjalności. Możliwe, że kwintesencją Upside Down Smile jest wydobycie esencji i nowatorstwa z Rolanda JP-8080, Access Virusa, Rolanda Tb03 i TR09. Nie jest to jakieś wybitnie oryginalne combo, bo te maszyny są w dużej mierze odpowiedzialne za istnienie takich gatunków muzycznych jak: acid czy trance. Sam proces tworzenia był natomiast bardzo intuicyjny. Na pewno jest w tym albumie sporo pokrzywionego smutku, jak i również moich własnych pokrzywionych instrumentów.
À propos pokrzywionych instrumentów, opowiedz mi, proszę, o utworze Scarlatti’s Saw. Skąd na tej płycie barok i czym go potraktowałaś?
Potraktowałam go zwykłym MIDI. Odnosi się to w pewien sposób do mojego poprzedniego eksperymentu muzycznego Everything in Minor. Uważam, że pewien przesyt i kicz występuje zarówno w estetyce barokowej, jak i tej transowej. W twórczości takich kompozytorów, jak Scarlatti, Händel czy Purcell słyszę nadmierną dramaturgię. Stąd też połączenie jej z estetyką trance poprzez potraktowanie barokowych skali klasycznym efektem „supersaw” (wywodzącym się z Rolanda JP8080) wydało mi się może skrajnym, aczkolwiek humorystycznym rozwiązaniem. Przełamywać dramat żartem – to moja życiowa rada.
Jak to się stało, że odeszłaś od noise’owej, w zasadzie awangardowej elektroniki na rzecz acid house’u czy trance’u? Brakowało ci fizyczności, użytkowości w tamtej muzyce? Prostej energii wymienianej pomiędzy publicznością a twórcą?
Nie powiedziałabym, że kiedykolwiek robiłam awangardową muzykę. Awangarda to Xenakis, Penderecki, Ligeti. Proszę, nie nadużywajmy tak gigantycznych pojęć! W tym, co robię, zawsze idę trochę w ciemno, kierując się bardziej intuicją niż jakimś konkretnym, wykalkulowanym planem. Pojęcie „produkcji muzycznej” brzmi strasznie klinicznie – niestety, w tym momencie nie mam lepszego określenia na to, co robię. Wcześniej w dość purystyczny sposób używałam wyłącznie instrumentów wykonanych przeze mnie: prymitywnych oscylatorów i stroboskopów. Muzykę, którą wtedy robiłam – tzw. noise czy hardcore – cechowała taka właśnie prymitywna, agresywna intensywność pozbawiona kalkulacji. Moje obecne „produkcje muzyczne” oscylują pomiędzy eksperymentem i techno – właściwie to ciężko mi określić swój styl, ale wynika on do pewnego stopnia z charakteru instrumentów, które buduję. Aktualnie skupiam się na konstrukcji trochę bardziej skomplikowanych obwodów: sekwenserów, efektów dźwiękowych, filtrów itd. W związku z tym zaczęłam też chyba produkować trochę bardziej złożoną muzykę – myślę, że jakoś to z siebie wynika. Zresztą, co konstruuje złożoność? Ech, trzeba było powiedzieć, że zawsze inspirowałam się ABBĄ, przepraszam (śmiech).
Rozmawiałem kiedyś z Matsem Gustafssonem, który zaskoczył mnie swoją znajomością polskiej sceny noise’owej. Od XV Parówek przez Roberta Piotrowicza i Annę Zaradny po Zbigniewa Karkowskiego. Czy siła tej polskiej sceny…
Ale Karkowski to nie jest noise – to jest człowiek, który pracował z Xenakisem! Poza tym „noise is dead”! Wydaje mi się, że to powinno było zostać w Japonii. Tam, gdzie się narodziło. Teraz to już nie ma sensu. Została tu już tylko powtarzalność.
Ale czy ta polska scena miała na Ciebie jakikolwiek wpływ?
Kiedy miałam 18–19, przeprowadziłam się do Londynu. Może w Polsce było inaczej, ale ta angielska scena noise’owa składała się głównie z osób z narcystycznym zaburzeniem osobowości z lekką domieszką sadyzmu. Wracając jednak do Karkowskiego, to szanuję jego twórczość, chociaż muszę przyznać, że kiedy poznałam go podczas warsztatów, które prowadził w Londynie („Composing the composer”), nie wywarł na mnie zbyt pozytywnego wrażenia. Może dlatego, że warsztaty skupiały się przede wszystkim na jego mało koherentnym monologu. Co nie zmienia faktu, że cenię jego prace – zwłaszcza współpracę z Francisco Lopezem. Bo to nie jest losowe uderzenie hałasu – on miał rzeczywiście precyzyjne podejście kompozytora muzycznego. Precyzyjna tortura. Kiedy czytałam wywiady z nim, odnosiłam wrażenie, że była w tym wszystkim pewna naiwność, ale też autentyczność, która dzisiaj jest raczej ewenementem. Karkowski faktycznie wierzył w to, co robi. Nie było to po prostu podążanie za jakimś trendem.
W jakim stopniu Twoje konstruktorskie fascynacje wynikają z muzyki? Czy elektronika w tym inżynierskim wydaniu to pole, na którym rozwijałaś się niezależnie od robienia muzyki i one po prostu w pewnym momencie zaczęły na siebie nachodzić? Czy granie na tych instrumentach było impulsem, by sięgnąć po lutownicę?
Zaczęło się od warsztatów. Teraz sama je prowadzę, a także uczę elektroniki. Kiedy rozmawiamy, cały czas lutuję. Pracuję nad systemem Eurorack, co jest częścią mojego doktoratu. Robię to w zasadzie non stop. No bo co innego? Proces pracy stricte technicznej wydaje mi się oczyszczający na wielu poziomach. Jednym z nich jest pewnego rodzaju terapia. Akademickie teksty, omawianie różnych konceptualnie skomplikowanych myśli oraz idei i w ogóle ograniczanie się do słowa – to wszystko może prowadzić do myślowych perturbacji i niezdrowych obsesji intelektualnych zamiast do konstruktywnych rozwiązań. A chyba wszyscy poszukujemy jakiegoś wyjścia w tym mętliku? Lutowanie i skupianie się na takich prostych działaniach, jak zbudowanie obwodu, może natomiast mieć wymiar w zasadzie terapeutyczny. Masz jeden cel – zbudować obwód, który działa. I musisz się na tym mocno skupić, zamiast popadać w jakieś pętle myślowe. Poza tym ciekawi mnie przetwarzanie syntezatorów i obwodów elektronicznych na czynniki pierwsze. Obecnie badam różne filtry rezonansowe – kwintesencją acidu jest Roland TB303, składający się m.in. z charakterystycznego filtru. Ciekawym faktem jest to, że początkowo ta maszyna była kompletnym fiaskiem, gdyż zamierzeniem inżyniera, Tadao Kikumoto, była emulacja gitary basowej. Jednakże w rękach muzyków Roland TB303 odnalazł swoje właściwe powołanie – acid!
Czy robienie własnych instrumentów nie jest też dobrym rozwiązaniem dla artysty od strony finansowej?
Sprzęt muzyczny można teraz kupić bardzo tanio, nie trzeba w to inwestować milionów. Poza tym wystarczy software – Ableton, Supercollider czy Max for Live – to świetne programy. Fizyczny sprzęt przestaje być niezbędny. Wszystko zależy od tego, jak poważnie chce się do tego podejść. Robienie własnych instrumentów to kwestia poświęcenia – bo kto ma ochotę spędzać dni nad analizą obwodów elektronicznych, kupowaniem odpowiednich komponentów, nauką programów do tworzenia płytek (PCB), analizowaniem i wyszukiwaniem błędów w obwodach? A to wszystko staje się nagle twoim życiem. Żeby robić to dobrze, musisz to robić non stop. Zresztą, jak w każdej innej dziedzinie – może oprócz DJ-ów, instruktorów fitness i influencerów. Z tym że sama nie kończyłam inżynierii, dlatego czasem nie do końca wiem, co robię (śmiech). Ciągle czytam więc książki i oglądam tutoriale na ten temat. Aktualnie pracuję w firmie Instruo, która produkuje systemy modularne i gdzie trafiłam na grupę genialnych i pracowitych inżynierów i muzyków.
Od czego zaczynałaś, robiąc własne syntezatory, a czym zajmujesz się obecnie?
Na początku to były bardzo proste eksperymenty z chipami CMOS. One są trochę jak klocki Lego. Nie ma czasu i miejsca teraz wchodzić w szczegóły, ale jeśli ktokolwiek jest ciekaw, jak przetwarzać bramki logiczne w syntezatory, to polecam książkę Nicolasa Collinsa Handmade Electronic Music. Aktualnie podchodzę do budowy instrumentów trochę poważniej. Skupiam się na filtrach rezonansowych – robię kopie filtrów EMS, Polivoks, 303, WASP – co wynika też z tematyki mojego doktoratu paralelnie z moim zainteresowaniem estetyką acidu. Przechodzę też w system Eurorack – również z powodów finansowych. Okej, w dużej mierze z tych powodów: na świecie jest wielu fanatyków systemów modularnych i mam zamiar wyciągnąć od nich kasę… Oraz duszę (śmiech). Interesuje mnie spoglądanie na konkretny gatunek muzyki (acid, trance, hardcore) przez pryzmat obwodów elektronicznych, które za nimi stoją. Przy okazji uważam też, że sam design instrumentów muzycznych jest ciekawym polem do eksperymentu. Nie traktuje moich instrumentów jako utylitarnych, funkcjonalnych obiektów. Ciekawi mnie poszerzanie pojęcia technicznego obiektu – według mnie składają się na niego funkcjonalność plus estetyka. Sam syntezator jest według mnie obiektem artystycznym. Można wiele wyrazić poprzez tworzenie obiektów muzycznych. Chodzi o interface, kolorystykę, kształt, odniesienia historyczne, kulturowe, osobiste. Wszystko to można wlać w instrument.
W jakim stopniu posługiwanie się własnymi instrumentami podczas występu wiąże się z ryzykiem, że w najmniej odpowiednim momencie coś Cię nagle zaskoczy?
Pewna zawodność jest w to wszystko wpisana. W przeszłości zdarzyło się, że musiałam składać sekwenser tuż przed występem, bo lekko się rozwalił podczas podróży. Bardzo prawdopodobne zresztą, że jeszcze nie raz mnie to spotka. Podczas występów najczęściej łącze moje instrumenty z komercyjnymi syntezatorami. Zależy od humoru.
Skoro eksperymenty z syntezatorami prowadzisz na potrzeby doktoratu, a ponadto zawodowo zajmujesz się składaniem takich instrumentów, czy oznacza to, że twoja stricte muzyczna aktywność zeszła na dalszy plan?
Myślę po prostu, że nie można do końca polegać na ścieżce kariery muzycznej. Dlatego uważam, że trzeba mieć różne opcje. Poza tym to byłoby nudne, gdybym ograniczała się tylko do grania muzyki na żywo i produkcji muzycznej. Niestety, bądź stety, muszę zajmować się wieloma tematami naraz, inaczej szybko popadam w stan pustki, nihilizmu i autodestrukcji. Kiedy wyczerpuję jeden temat, muszę natychmiast zająć się kolejnym. W najbliższym czasie ukaże się – mam nadzieję – moja kolejna płyta, ale niezależnie od tego będę dalej składała nowe modularne syntezatorki. Podążając za Beckettem: „impossible to stop, impossible to go on, but I must go on, I’ll go on”. Zabawne, prawda?
Editions Mego, gdzie ukazało się Upside Down Smile, to jedna z najważniejszych wytwórni na świecie skupiających się na eksperymentalnej elektronice. Czy widzisz, że po jej premierze pojawiło się większe zainteresowanie Twoją twórczością?
Na świecie? E tam, we wszechświecie! Nie wiem, nudzi i dręczy mnie obsesja indywidualizmu, sukcesu, jednostkowości, oryginalności. Chciałabym dalej grać i wydawać muzykę, ale skupiam się raczej na mini-makro-multi-obsesjach myślowych i staram się je wylać z siebie, jak wiadro odchodów. Jeśli ktoś chce się w nich również popaprać, to spoko, zapraszam!
