Dla Johna Cage’a muzyka nie kończyła się na nutach, ale zagarniała wszystko, od kakofonii po ciszę. Swoje dźwiękowe eksperymenty traktował jako buddyjską praktykę poszukiwania wolności od ego, dlatego komponując, zdawał się na przypadek, nieraz dosłownie rzut kostką.

W umyśle początkującego jest wiele możliwości, w umyśle eksperta – tylko kilka” – mawiał Shunryū Suzuki (1904–1971), japoński mistrz zen i jeden z pierwszych popularyzatorów buddyzmu na Zachodzie. Przytoczone słowa pochodzą z książki Umysł zen, umysł początkującego (oryg. Zen Mind, Beginner’s Mind) będącej zapisem mów Suzukiego. Umysł początkującego jest otwarty, spontaniczny, gotowy na przyjęcie tego, co akurat się wydarza. Ekspert ma skłonność do popadania w rutynę i reagowania w zgodzie z wyuczonymi schematami. Umysł początkującego mówi „nie wiem”, umysł eksperta mówi „wiem lepiej”, dlatego ten pierwszy jest nieograniczony, ten drugi – zamknięty. Jak cały zen, ta podstawowa nauka jest jednocześnie zupełnie prosta i bardzo trudna. Nie chodzi w niej rzecz jasna o to, żeby unikać poszerzania swojej wiedzy czy umiejętności – sęk w tym, żeby w miarę postępów w nauce, pracy czy praktyce nie stracić pierwotnego, żywego, nieuprzedzonego nastawienia do samego siebie i do życia. Można być wirtuozką w jakiejś dziedzinie, pozostając „początkującą”; można nic nie umieć, a wypowiadać się jak „ekspert”, któremu nadmiar opinii, poglądów i preferencji blokuje dostęp do świata.

„Stale na nowo próbuję zaczynać wszystko od początku” – mówił o sobie John Cage (1912–1992), kompozytor, poeta, performer, choreograf; „teoretyk społeczeństwa i sztuk przyszłości”, jak pisał o nim polski wydawca książki Przeludnienie i sztuka. Eksperymentator wzbudzający zarówno podziw, jak i sprzeciw. Cage nie lubił oceniania, zależało mu natomiast na przygodzie – i bez wątpienia jego życie, całkowicie oddane sztuce, przygodą było. W czasie swojej kariery, która rozpoczęła się w latach 30., skomponował setki utworów, począwszy od dzieł przestrzegających konwencji europejskiej harmonii po późniejsze, występujące przeciw tym konwencjom, oparte na zdarzeniach losowych. Wykorzystywał wszelkie możliwe instrumenty – od standardowych skrzypiec przez „spreparowany” fortepian (w celu modyfikowania dźwięku Cage umieszczał w strunach fortepianu gwoździe, papier, drewno, gumki recepturki i inne przedmioty) po magnetofony, odgłosy mechanicznych zabawek, lejącej się wody czy siekania­ warzyw. Podchodził do swojej pracy niezwykle poważnie, ale to nie wykluczało humoru i zabawy. Albo odwrotnie: humor i brak namaszczenia w podejściu do sztuki, a przede wszystkim do samego siebie jako artysty, nie wykluczały ważnych, przełomowych odkryć odbijających się szerokim echem w awangardowych środowiskach artystycznych ostatnich dekad XX w. „Żaden chyba żyjący artysta nie wywarł takiego wpływu na tylu rozmaitych ważnych ludzi” – napisał Richard Kostelanetz w „New York Timesie” w 1967 r.

Cisza jest muzyką

Zacznijmy na przykład w tym miejscu: na scenę wchodzi 24 muzyków. Zamiast instrumentów mają do dyspozycji 12 odbiorników radiowych. Do obsługi każdego odbiornika potrzebne są dwie osoby: jedna zmienia stacje, druga reguluje głoś­ność. Pożądane parametry określa szczegółowa partytura, nad wszystkim czuwa dyrygent. Znajdujemy się w sali koncertowej Columbia University, jest maj 1951 r. Ze sceny zaczynają dobiegać wiadomości o bejsbolu, następnie fragmenty koncertu skrzypcowego Mozarta, urywki serwisów informacyjnych, radiowy szum oraz inne przypadkowe hałasy. Dźwięki mieszają się ze sobą, tworząc wielowarstwowy pejzaż audialny, w którym często powraca słowo „Korea” (trwa wojna, pod Seulem toczą się akurat ciężkie walki). Od czasu do czasu któreś radio cichnie. Jest środek nocy i niektóre nowojorskie radiostacje już nie nadają. Ale cisza również ma tutaj znaczenie, jest zresztą nieodłączna od dźwięku – zawsze „dźwiękiem brzemienna”, podobnie jak pustka zawiera w sobie potencjalność formy. Część publiczności słucha, część się irytuje, niektórzy wychodzą.

Informacja

Z ostatniej chwili! To przedostatnia z Twoich pięciu treści dostępnych bezpłatnie w tym miesiącu. Słuchaj i czytaj bez ograniczeń – zapraszamy do prenumeraty cyfrowej!

Subskrybuj

Imaginary Landscape No. 4 (Wyobrażony pejzaż nr 4) trwa mniej więcej 4 minuty. Cage zadedykował to dzieło Mortonowi Feldmanowi – swojej pokrewnej duszy, pionierowi aleatoryzmu, czyli techniki dopuszczającej przypadek podczas komponowania. Napisałam „dzieło”, ale jest to określenie dość problematyczne dla tego osobliwego utworu. Mówiąc „dzieło”, przeważnie mamy na myśli produkt końcowy świadomego procesu twórczego podlegającego kontroli jakiegoś autora (łac. auctor – sprawca, inicjator). Tymczasem o przebiegu opisywanego tu zdarzenia w dużej mierze decyduje ślepy traf. Struktura „Pejzażu” (czyli np. długości poszczególnych części) powstała w wyniku serii zdarzeń losowych – rzutu kośćmi – podporządkowanych zasadom zawartym w starożytnej chińskiej księdze do przewidywania przyszłości – I-Ching. Z kolei konkretne treści, którymi ta struktura została wypełniona, zależały od tego, co akurat puszczane było w radiu. „Pejzaż” nie istnieje jako skończone dzieło, nie da się go wykonać dwa razy tak samo. Jest połączeniem dyscypliny (narzuconej przez ekscentryczną metodę, której wyboru dokonywał kompozytor) i radykalnej otwartości na to, co w danym momencie przynosi życie. Autorska intencja zostaje odsunięta na daleki plan, sprawca tego zdarzenia nie pragnie niczego wyrazić, nie interesują go własne emocje ani żadne inne psychologiczne aspekty. Jak zaznaczał sam Cage, był to moment, w którym odkrywał możliwości sztuki wolnej od przymusu autoekspresji: sztukę, która „nic nie mówi”, albo raczej „mówi nic”: angielskie say nothing można właśnie tak dwojako tłumaczyć.

„Nic”, czyli co?

Rok po Imaginary Landscape No. 4 Cage zainscenizował zdarzenie dźwiękowe, które przyniosło mu największy rozgłos. Utwór pod tytułem 4’33”, czyli 4 minuty i 33 sekundy ciszy, miał swoją premierę w Woodstock w stanie Nowy Jork pod koniec sierpnia 1952 r. Główny wykonawca – pianista David Tudor – wszedł na scenę, zasiadł za klawiaturą fortepianu, ale nie dotknął klawiszy, gdyż „cisza” składa się z samych tylko pauz. Trzy części „utworu” zgodnie ze wskazówkami kompozytora wykonawca zaznaczył, zamykając i otwierając pokrywę instrumentu. Powiedział potem, że 4’33” umożliwia „maksymalnie najintensywniejsze doświadczenie słuchania”; słuchacze dostrzegają zwykle ignorowane dźwięki, takie jak szum wiatru w drzewach za oknem czy uderzenia kropli deszczu w blaszany dach. Podobnie jak Imaginary Landscape No. 4 i wiele innych kompozycji Cage’a ten utwór nic nie mówi (czyli mówi nic). O długości poszczególnych części ponownie zadecydowała księga I-Ching. Precyzyjnie zaprojektowana forma ciszy niczego nie wyraża, ale ustanawia coś w rodzaju ramy umożliwiającej słuchaczom szczególnie intensywne doświadczenie dźwięków, których w danym momencie dostarcza samo życie.

Forma i pustka

To połączenie precyzji i wolności, formy i chaosu przywodzi na myśl dyscyplinę towarzyszącą praktyce zen. Mówi się czasem, że zen to wolność w ramach ograniczeń. Precyzyjne formy praktyk, którym poddają się mnisi, a także świeccy adepci – skrupulatne przestrzeganie planu dnia, współdziałanie z innymi, wykonywanie codziennych czynności w maksymalnym skupieniu, długie godziny siedzenia ze skrzyżowanymi nogami, śpiewanie mantr, bicie pokłonów – pozwalają uwolnić się od tego, co buddyści określają w skrócie jako „małe ja”: od umysłu targanego pragnieniami, preferencjami, uprzedzeniami, gniewem, lękiem. Od nadmiernego lgnięcia do przedmiotów pragnienia albo odwrotnie: od skłonności, żeby gwałtownie odrzucać to, z czym nam nie po drodze. Wolność ­i dyscyplina nie pozostają ze sobą w sprzeczności, a wręcz przeciwnie – wzajemnie się warunkują. Niewykluczone, że podobnego rodzaju ­zależność znajdziemy również w naturze­. Jak zauważa poeta A.R. Ammons w wierszu Identity (Tożsamość), jedna ­pajęczyna wystarczy, aby rozpoznać gatunek pająka, który ją utkał, a jednak nie istnieją – nigdy nie zaistniały – dwie dokładnie takie same pajęczyny. Pająk pozostaje wierny „stylowi”, dopasowując go do zmieniających się warunków otoczenia; pozostaje sobą, lecz zachowuje się adekwatnie do konkretnej sytuacji, w której się znajduje. Dainin Katagiri we wspaniałej książce Each Moment Is the Universe: Zen and the Way of Being Time pisze: „[…] wolności od cierpienia nie odnajdziemy, patrząc na własne życie z egoistycznego punktu widzenia; odnajdziemy ją, doświadczając życia z punktu widzenia tego momentu”. Wolność tkwi w rozpoznaniu nierozdzielności tego momentu od pustki (od niczego), pustka zaś „stale przeobraża się w nowy moment życia na skutek procesu zależnego współpowstawania”. Słowami Sutry Serca – tekstu recytowanego codziennie w ośrodkach zen na całym świecie – „forma nie jest różna od pustki, pustka nie jest różna od formy”. Pustka to jeszcze jedno z możliwych określeń na sieć współzależności pomiędzy wszystkimi zjawiskami, procesami i bytami. Właśnie to – nierozdzielność formy ­i pustki – wyraża eksperyment Cage’a.

Interesował się on myślą Wschodu, odkąd natrafił na esej The Transformation of Nature in Art (Przeobrażenie natury w sztuce) tamilskiego filozofa Anandy Coomaraswamy’ego utrzymującego, iż sztuka powinna „naśladować naturę w jej sposobie działania”. Jednak natura w ujęciu Cage’a nie ma wiele wspólnego z wyidealizowaną, sielankową domeną, do której niektórzy wymęczeni konsumpcyjnym stylem życia chcieliby „powrócić”. Natura to rośliny, zwierzęta, grzyby (w późniejszych latach wielka pasja Cage’a!), ale też kamienie, pierwiastki chemiczne, grawitacja, gwiazdozbiory – po prostu cały fizyczny wszechświat, o którym wiemy przede wszystkim to, że wciąż ewoluuje: jedyną stałą cechą natury jest zatem zmienność. Pewnego razu, kiedy poproszono Suzukiego o definicję zen, odpowiedział tylko: „Wszystko się zmienia”.

Cage odkrył dla siebie buddyzm około roku 1950 dzięki innemu nauczycielowi, który – tak się składa – też nosił nazwisko Suzuki. Daisetz Teitaro Suzuki (1870–1966) był nieco kontrowersyjną postacią (nigdy nie został mistrzem zen, w późniejszych latach oskarżano go o wspieranie japońskiego nacjonalizmu), ale nauczyciel nie musi być nieskazitelny – liczy się to, co uczeń potrafi wynieść ze spotkania. Podejście D.T. Suzukiego było filozoficzne: badał myśl buddyjską i obszernie o niej pisał. Kiedy Cage przeczytał: „zen jest w swojej esencji sztuką wglądu w naturę własnego istnienia i wskazuje drogę od zniewolenia ku wolności”, stało się dla niego jasne, że znalazł własną ścieżkę. Przez jakiś czas uczęszczał na wykłady Suzukiego na Wydziale Filozofii Columbia University. Od tej pory w jego zapiskach i opowieściach coraz częściej pojawiały się elementy koa­nów buddyjskich oraz przypowieści znane adeptom zen na całym świecie.

Cage nigdy nie podjął formalnego treningu zen, nie został mnichem, nie spędzał długich godzin na poduszce. Zamiast tego potraktował swoją sztukę jako rodzaj praktyki. Poprzez pieczołowicie wypracowane formy szukał wolności od samego siebie, aby doświadczyć niczym nieskrępowanego przepływu życia, aby swoją twórczość „początkującego” otworzyć na rzeczywistość poza „małym ja”. Tak naprawdę wszystko łączy się ze wszystkim jak w sieci boga Indry, o której mowa w Sutrze Girlandowej. (Sieć Indry rozciąga się nieskończenie we wszystkich kierunkach; wykonana jest w taki sposób, że w każdym jej „oku” umieszczono błyszczący klejnot. Każdy z klejnotów odzwierciedla wszystkie inne i jest przez nie odzwierciedlany. Zachodzący w nieskończoność proces wzajemnego odzwierciedlania to wizualna metafora procesu współzależnego powstawania).

Tworzenie (poiesis) Cage’a polegało na ujawnianiu procesów zachodzących w naturze – bez celu, bez pragnienia poklasku, zawsze właśnie teraz. W Wykładzie o niczym, zamieszczonym w tomie Silence (Cisza) wydanym w 1961 r., sam autor ujął to tak: „Nie mam nic do powiedzenia/i mówię to/i właśnie to jest poezją, jakiej potrzebuję”. Poezja jest formą, chwilowym drgnieniem znaczeń, ruchem warg; jest sposobem doświadczania czasu – przybliża go ludzkim zmysłom. Cage komponował swoje teksty tak samo, jak komponował utwory z dźwięków: wykorzystywał przypadek, stosował mantryczne powtórzenia albo dyscyplinę formy. Jedną z jego ulubionych form był mezostych, czyli utwór, w którym środkowe litery w kolejnych wersach składają się na słowo lub zdanie. Według Petera Jaegera mezostych to „droga środka” między intencją a jej brakiem. Utwór 45’ dla prelegenta, również z tomu Silence, zawiera instrukcje dla wykonawcy („syknij”, „uderz w stół”, „kaszlnij”), miary czasu oraz wskazówki dotyczące siły głosu; jest wykładem (poematem?), a jednocześnie czymś w rodzaju partytury. Niektóre fragmenty można przy tym czytać po prostu jako metakomentarze do twórczości Cage’a:

Nasza poezja już
w punkcie wyjścia wie,
że nie posiadamy nic.
Zatem każda rzecz
nas zachwyca
(bo jej nie posiadamy)
i nie ma
strachu.

Życie Cage’a najpełniej realizowało się w jego stylu – w tworzonej sztuce – dlatego konwencjonalne szczegóły jego biografii zostawiłam na koniec. Urodził się 5 wrześ­nia 1912 r. w Los Angeles. Jego ojciec był wynalazcą – stworzył nowy rodzaj łodzi podwodnej, która umożliwiała wyjątkowo długie zanurzenia (to podobno pierwsza łódź podwodna, w której dało się palić papierosy); matka była dziennikarką. John od dziecka uczył się gry na fortepianie; jako nastolatek wierzył, że zostanie pisarzem, kiedy jednak przyszła pora na studia, wybrał teologię. Wkrótce porzucił formalną edukację i ruszył w podróż po Europie, podczas której odwiedził m.in. Niemcy, Francję, Włochy i Hiszpanię, ucząc się wszystkiego, czego tylko mógł, o muzyce i literaturze. W 1935 r. ożenił się z urodzoną na Alasce córką prawosławnego duchownego, Xenią Andreyev­ną, ale ich małżeństwo nie przetrwało, rozwiedli się w 1945 r. W kryzysowych dla siebie latach 40. odkrywał myśl Dalekiego Wschodu, przeżywał rozczarowanie muzyką jako formą komunikacji, ale też zawiązywał nowe przyjaźnie, m.in. z tancerzem Merce’em Cunninghamem. Dzięki niemu poznał taniec nowoczesny. Obaj artyści wkrótce rozpoczęli współpracę; ich twórcza i osobista relacja miała przetrwać aż do śmierci Cage’a. The Seasons (1947) to jedna z pierwszych wspólnych kompozycji Cage’a i Cunninghama, a zarazem jedno z bardziej przystępnych dzieł muzycznych autora „Ciszy”.

W późniejszym życiu sztuka Cage’a, zawsze eksperymentalna i konsekwentnie „zaczynająca od początku”, stała się otwarcie zaangażowana. Pod wpływem lektury pism teoretyka postmodernizmu Marshalla McLuhana Cage zainteresował się oddziaływaniem technologii na społeczeństwo. Stworzone we współpracy z kompozytorem Lejarenem Hillerem monumentalne, multimedialne dzieło pt. HPSCHD (1969) zawiera nałożone na siebie ścieżki dźwiękowe siedmiu klawesynów, wykonujących losowo wybrane fragmenty utworów Cage’a, Hillera i rozmai­tych popularnych klasyków; towarzyszą im dźwięki wygenerowane przez komputer, a także obrazy, w tym zdjęcia dostarczone przez NASA, wyświetlane przez 64 projektory. Pełna lista eksperymentów Cage’a – z któregokolwiek okresu jego twórczości – byłaby dłuższa od tego artykułu, dlatego podaję tylko pojedyncze przykłady, próbując podkreślić pierwszą zasadę tej twórczości: zawsze zaczynać od zera (i raczej słuchać, niż mówić).

W latach 80. zdrowie Cage’a stopniowo ulegało pogorszeniu, nadal jednak pracował – i wciąż szukał nowych kierunków (w tym czasie odkrył dla siebie operę, komponując m.in. pięć części dzieła o tytule Europeras). Zmarł 12 sierpnia 1992 r. na skutek udaru. Zgodnie z wolą artysty jego ciało zostało skremowane, a prochy rozsypano w górach Ramapo w stanie Nowy Jork.

Korzystałam m.in. z: John Cage, Przeludnienie i sztuka (tłum. A. Sosnowski, Biuro Literackie, 2012), Daisetz Teitaro Suzuki, Wprowadzenie do buddyzmu zen (tłum. M. Grabowska, A. Grabowski, Dom Wydawniczy Rebis, 2004), Shunryū Suzuki, Zen Mind, Beginner’s Mind (Weatherhill, 1973).