Page 1Rectangle 52 Przejdź do treści
Joanna Rożen

Atak paniki, czyli co się dzieje w polskim kinie

fot. Hubert Komerski / Akson Dystrybucja
Atak paniki, czyli co się dzieje w polskim kinie
Atak paniki, czyli co się dzieje w polskim kinie

Zmienia się polskie kino. Nie tylko dlatego, że trzęsie się w posadach układ sił w środowisku, a w kuluarach trwają burzliwe rozmowy. Zmienia się przede wszystkim dlatego, że do kin wchodzą polskie filmy, które ogląda się z coraz większą ciekawością. Człowiek z magicznym pudełkiem Bodo Koxa, Ptaki śpiewają w Kigali Joanny Kos-Krauze i Krzysztofa Krauzego, Najlepszy Łukasza Palkowskiego, Pomiędzy słowami Urszuli Antoniak, Foton Normana Leto czy Twój Vincent Doroty Kobieli i Hugh Welchmana – to tylko kilka z ostatnich tytułów. Są filmy środka, jest kino artystyczne, jest dramat społeczny i kino sensacyjne. Sceny seksu na tle płonących wieżowców i wstrząsająca opowieść o ludobójstwie w Rwandzie. Z polskim kinem jest OK. Zaangażowane internety okrzyknęły ten stan #efekt PISF i #kochamypolskiekino.

Już niedługo zobaczymy w kinach Atak paniki, który do tej pory można było oglądać tylko na festiwalach. Joanna Rożen, aby podsycić filmowy apetyt, rozmawia z autorami scenariusza – reżyserem Pawłem Maśloną (rocznik 1983, nagrodzony ostatnio za ten film prestiżową Nagrodą im. Janusza „Kuby” Morgensterna „Perspektywa” i nominacją do Paszportu Polityki 2017, autor scenariusza także do ostatniego filmu Marcina Wrony Demon) oraz z Bartłomiejem Kotschedoffem (ur. 1987). Bartek tak jak Aleksandra Pisula, również współautorka scenariusza do Ataku paniki, jest absolwentem krakowskiej szkoły teatralnej. Szerokiej publiczności znany jest jako odtwórca roli Adolfa Dymszy w serialu Bodo.

Joanna Rożen: Film Atak paniki oglądałam w konkursie gdyńskim. Kuluary festiwalowe huczały, że to kandydat do Nagrody za najlepszy scenariusz, a nawet do Nagrody za debiut czy wręcz do Złotych Lwów. Jednak jury festiwalu postawiło na kino artystyczne. Wieża. Jasny dzień Jagody Szelc zgarnęła nagrodę za scenariusz i za debiut, a Cicha noc, debiut Piotra Domalewskiego, wygrała festiwal. Ominął was gdyński werdykt, choć moim zdaniem dawno nie było u nas tak ciekawego debiutu. Nie było wam żal?

Paweł Maślona: Na pewno. Zawsze jest żal, gdy się nie wygrywa. Ale po tygodniu niewiele z niego zostaje.

Przenieśmy się zatem daleko w czasie. Studiowałeś kiedyś filmoznawstwo?

P.M.: Najpierw studiowałem w Krakowie politologię, ale już po pierwszym roku zdawałem na filmoznawstwo, nie przyjęli mnie, więc się spiąłem i postanowiłem, że zdaję od razu na reżyserię w Katowicach.

Po Twoim scenariuszu do filmu Demon dałabym sobie rękę uciąć, że jesteś po filmoznawstwie. Erudycja filmowa, cytaty i nieustanne nawiązania: do Wesela Wajdy, Dybuka An-skiego albo do Od zmierzchu do świtu.

P.M.: Dużo filmów się ogląda. Zresztą Marcin Wrona był filmoznawcą.

Oglądałam Atak paniki przez pryzmat jego Demona, może dlatego, że Marcina już z nami nie ma, i przywiązuję dużą wagę do jego ostatniego filmu.

P.M.: Tak. Jest Demon w moim filmie. I Marcin. I Dybuk. Scena finałowa jest zresztą hołdem dla Marcina. Wykorzystałem tam muzykę Chopina, Opus 28 nr 4. To był jego ulubiony numer. Używał go w każdym filmie.

Może Atak paniki to jest taki Demon à rebours? Jakaś dobra siła sprawcza rządzi ludźmi w tym filmie – też tak myślisz?

P.M.: Myślę pozytywnie o historii Miłosza i jego matki. Miłosz, którego gra Bartek Kotschedoff, to taki chłopak, który ciągle mieszka z matką i dorabia jako kelner na weselach. A jedyne, czego potrzebuje, to święty spokój, żeby móc zasiąść w pokoju przed komputerem i budować Kosmiczne Imperium w grze online. Katastrofa tej cywilizacji to najlepsze, co mogło go spotkać. Ten wielki wybuch przerywa patologiczny stan i wtedy dochodzi do spotkania między nim a matką (w tej roli Małgorzata Hajewska-Krzysztofik). Po raz pierwszy w życiu robią coś razem.

Bartek Kotschedoff: Na przykład – rozmawiają. Mimo tego, że on po niej jeździ, i ta relacja strasznie wygląda, pomiędzy nimi dochodzi do spotkania. I to jest pocieszające.

Postać Miłosza grasz tak, jakbyś emanował dobrem. Widz lubi Cię na ekranie od samego początku.

P.M.: Bo Miłosz w tym filmie jest poniżony, jest tak naprawdę biednym facetem. I widz się z nim identyfikuje.

B.K.: Ten scenariusz miał od razu pokazywać, co mogło Miłosza takim uczynić. Matka jest szurnięta, a on zarabia na śmieciowej pensji grosze i do tego szef go poniża.

Jest w sytuacji takiej jak setki chłopaków, jak Polska długa i szeroka.

P.M.: Dramat Miłosza polega na tym, że jako dorosły człowiek mieszka z matką w jakimś ciasnym mieszkanku. Ona organizuje tam zwierzyniec, jest lekko zwariowana na punkcie tych kotów i psów. Widać, że nigdy nie było tam pieniędzy, może nie było nawet ojca. Te koty pojawiają się z samotności. Do tego Miłosz jako kelner jest poniżany i ma poczucie, że jego życie jest nic niewarte. A tu nagle: gra komputerowa. Tam jest królem, mistrzem i imperatorem.

fot. Hubert Komerski / Akson Dystrybucja
fot. Hubert Komerski / Akson Dystrybucja

Pięścią w szefa

Skoro mówimy o nawiązaniach, to czy nie jest to nawiązanie do filmu Fight Club Davida Finchera i do postaci granej przez Edwarda Nortona?

P.M.: Nigdy nie myślałem o tym w ten sposób.

Są tacy, którzy w społeczeństwie mają niestety niewdzięczne role usługowe, i gdy przychodzi moment, że Miłosz może wreszcie złożyć pięść do ciosu i wymierzyć ją w fizis szefa na zapleczu, to widz ma satysfakcję.

P.M.: W tej scenie Miłosz pyta swojego menedżera, czy może skorzystać z komputera. Szefa gra Roman Gancarczyk. I pyta – po ch...? Zaczyna go upokarzać: „Czyje to jest wesele? No czyje?!” Miłosz: „Tych państwa”. Określenie „Tych państwa” jest znamienne. To jest sługa – a to są państwo. To nigdy nie będzie jego wesele, on tam nigdy nie będzie gościem. To zawsze będzie wesele tych państwa.

Co według Ciebie dzieli ludzi na kasty?

P.M.: Pewnie w dużej mierze pieniądze. Ci, którzy mają pieniądze, wszystko dostają szybciej, od razu. A ktoś, kto nie ma kasy, musi mordować się z rzeczywistością. Te grupy nie zbliżają się do siebie, jest wręcz przeciwnie. I to wywołuje złość ludzi, którzy później odwracają się w stronę populistów, prawicowych przywódców, którzy obiecują im, że zrobią porządek: „Byliście poniżani, my za was teraz się zemścimy. Zabijemy panów”.

Czyli „Teraz my”.

P.M.: Tak, i ta narracja jest najłatwiejsza do przyjęcia, nie wymaga żadnego namysłu nad rzeczywistością, wystarczy wskazać winnych i powiedzieć: „To te s... wam zabrały”.

fot. Hubert Komerski / Akson Dystrybucja
fot. Hubert Komerski / Akson Dystrybucja

Co w filmie się sprawdza

Porozmawiajmy o sztuce pisania scenariusza. Himilsbach z Maklakiewiczem w Jak to się robi Andrzeja Kondratiuka próbują zrobić film. Maklakiewicz mówi: „W filmie albo coś się sprawdza, albo coś się nie sprawdza. Niech pan popatrzy, jak to się sprawdza. Czarny pudel na śniegu się sprawdza”. Czy możesz dać kilka wskazówek, jak przełożyć dobrą „story” na kino? Co się sprawdziło w Waszym scenariuszu?

B.K.: My chyba nie myśleliśmy o tym, co widz kupi, co kupi producent, a co festiwal. Myśleliśmy o tym, co nas dotyka – to było najwyższe kryterium w weryfikacji.

Zatem jest to szczera wypowiedź? Niewykalkulowana?

P.M.: Tak, na pewno. Cztery lata temu Bartek z Olą [Aleksandrą Pisulą, aktorką, która w filmie gra siostrę Miłosza Kamilę, internetową gwiazdę porno – przyp. J.R.] przyszli do mnie z pomysłem napisania scenariusza na konkurs w Wenecji. Mieliśmy około miesiąca, nie było dużo czasu. Pomyślałem, że to jest trochę szalone, ale czemu nie spróbować.

Bartku, czyli ta historia wyszła od Was? Z Olą byliście wtedy na tym samym roku w krakowskiej szkole aktorskiej?

B.K.: Akurat robiliśmy dyplomy. Mieliśmy pomysł na wielowątkową historię, która pierwotnie miała się dziać we Włoszech.

P.M.: Bartek napisał do mnie długiego maila, w którym wyrzygał, co go boli. Zaczęliśmy gadać o tym, co nas boli, i myśleć, co nas doprowadza do jakiejś sytuacji granicznej, do katastrofy. Wymyśliliśmy kontekst, czyli kryzys śmieciowy w Neapolu. I wkładaliśmy w to różne historie z własnego doświadczenia. W miesiąc był gotowy pierwszy draft scenariusza. Na konkurs się nie dostaliśmy, ale odezwał się Janek Kwieciński z Akson Studio. Chciał mnie poznać, byłem chwilę po tym, jak dostałem w Gdyni nagrodę za krótki film Magma (2013).

Zapytał, czy mam jakiś scenariusz. No i już miałem.

Czyli zawsze jest dobrze mieć gotowy jakiś scenariusz w kieszeni.

P.M.: Im się to bardzo spodobało i chcieli od razu robić. Ale przez dwa lata szukaliśmy kasy. W PISF-ie raz odrzucali, raz przyjmowali i dawali poprawki. I w końcu komisja powiedziała nam, że oni nie rozumieją, dlaczego Polski Instytut Sztuki Filmowej miałby się zajmować finansowaniem filmu o Neapolu. Że za mało w nim jest Polski. No to przepisaliśmy scenariusz na Polskę. Ale trzeba było znaleźć dla filmu nową formułę, nie zrobimy przecież w Warszawie kryzysu śmieciowego. Czułbym jakąś lipę w tym. Potrzebny był inny wspólny mianownik dla wszystkich bohaterów.

Szukaliście czegoś apokaliptycznego?

P.M.: Ten atak paniki chyba przyszedł sam. To był tytuł mojej nigdy niezrealizowanej etiudy w szkole filmowej. Uznałem, że „atak paniki” będzie doskonałym hasłem, porządkującym treść i formę filmu.

Czyli lekcja numer jeden – to, co się w scenariuszu sprawdza, to wątek makro.

P.M.: W monologu Witka, który strzela sobie w łeb w pierwszej scenie, pojawia się sporo rzeczy, które zapowiadają w pigułce cały film.

Lekcja numer dwa: jest fajnie, gdy pierwsza scena jak w miniaturze zapowiada film.

P.M.: Tak, aby sprzedać konwencję, nastawić widza na typ opowieści. Tam też sprzedajemy motyw względności czasu. Witek w swoim monologu mówi: „Teraz wydaje nam się, że żyjemy, ale gdzieś w innej czasoprzestrzeni jesteśmy już dawno po katastrofie, martwi”. To znajduje swoje odbicie w filmie, ale nie chcę za dużo zdradzać.

Lekcja numer trzy: w scenariuszu nie ma niczego przypadkowego. To się składa w idealne puzzle, do ułożenia przez widza po wyjściu z kina.

P.M.: Trzeba było tak zapętlić historie, żeby to miało sens. I połączyć bohaterów w nowy, zaskakujący sposób. Filmów wielowątkowych była cała masa. Trzeba było znaleźć na to oryginalny sposób.

I zrobiło się bardzo szlachetnie: macie trupa w szafie. Znaczy w samolocie. A jak twierdził Hitchcock, trup ukryty pod stołem, na którym robisz przyjęcie, podnosi nieco jego temperaturę.

P.M.: Trup w szafie działa. To byłaby kolejna lekcja.

W każdej scenie macie trupa w szafie.

P.M.: Działają rzeczy, które mają wysoką stawkę.

Stawkę?

P.M.: Dla bohatera. Kiedy dużo może stracić.

Kama rzeczywiście może stracić reputację, jeśliby jej koleżanki, a co za tym idzie – pewnie całe miasto, dowiedziały się, że jest gwiazdą porno w zagranicznym Internecie.

B.K.: Kama podejmuje jednak decyzję o wyjeździe i to jest jej sukces.

A co jest sukcesem u Miłosza?

B.K.: Spotkanie z matką we wspólnej sytuacji.

Jak grało się z Twoją panią profesor ze szkoły?

B.K.: Super! Ale ona mnie nie uczyła, broniłem jednak przed nią pracy magisterskiej. Dla mnie to był autorytet, jeszcze zanim poszedłem na studia, długo byłem totalnie zainteresowany aktorstwem Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik. Najszlachetniejsze aktorstwo i najpiękniejsze. Wzór!

Czy na planie graliście z „Hają” w te same karty? Komizm tej pary jest świetny!

P.M.: W czasie prób czytaliśmy sobie ten tekst i nanosiliśmy jakieś poprawki. „Haja” rozumiała, że jest matką typu nie-do-zniesienia.

B.K.: Tak szybko weszła w rolę, że nie mogliśmy się zorientować, kiedy ona gra, a kiedy nie.

P.M.: Ma niesamowitą charyzmę i budzi respekt.

Wszystko „na miło”

Do Jej Magnificencji Doroty Segdy nie mieliście respektu?

B.K.: Nie mieliśmy razem sceny! Ale za to się spotkałem z Romanem Gancarczykiem, który w szkole mnie uczył, a w filmie grał mojego szefa. I na planie pobiliśmy się – znaczy w roli.

P.M.: Jak myśmy próbowali tę bójkę! Romek jest w życiu na przeciwległym biegunie tego, co robi w tym filmie. Z tym swoim scenicznym głosem: „To ja może go tak uderzę?” – i pokazywał cios.

B.K.: Ale krzywdy sobie nie zrobiliśmy. Mieliśmy superkaskadera (śmiech).

P.M.: Gancarczyk ma trochę diabła w sobie. Grał kiedyś Wolanda u Lupy w Mistrzu i Małgorzacie. Dlatego myślałem o nim jako odtwórcy roli Sebastiana Kamila – behawiorysty zwierzęcego, ale go ostatecznie nie wziąłem, bo wizualnie był dla mnie za bliski Żmijewskiego. Wolałem kogoś na kontrze, a Adam Nawojczyk mógł być takim małym, czarnym gnomem. Był do tego idealny.

B.K.: On jest świetny! Sam uśmiech robi tę postać.

P.M.: To jest dla mnie prawdziwa twarz diabła. I figura diabła. Ten Sebastian Kamil.

Diabeł jako behawiorysta zwierzęcy? Czy ludzie to według Ciebie zwierzęta? Każdy ma sporo za kołnierzem, ale żeby aż tak od razu ludzkość przekreślać?

P.M.: On jest błaznem. Nie wiadomo, o co mu chodzi, skąd on się wziął. On się tak cieszy na wszystko, na ten poród, który odbiera… Dla mnie ta postać ma w sobie coś, co przeraża.

B.K.: Przeraża też to, że dziecko będzie szło w takie ręce. On odbiera poród.

Czy nie powinien być bardziej psychopatyczny?

P.M.: Wolałem, żeby to wszystko było „na miło”.

Taki jest ten film. Żeby było „na miło”.

B.K.: Jesteś pierwszą osobą, która tak mówi.

Poczułam, oglądając ten film, że jednak jest światełko w tunelu.

P.M.: To nie jest film nihilistyczny.

Ludzie błądzą, ale wyjdą z tego kanału. Tylko pod warunkiem: bądźmy dla siebie dobrzy i kochajmy się.

P.M.: Apokalipsa razem z krzykiem rodzącego się dziecka.

Jak rodzi się dziecko, i nawet jest już po katastrofie, po której „nic” nie ma, to dziecko będzie zaraz głodne i trzeba będzie je nakarmić, potem pupę mu umyć...

P.M.: Rodzący się człowiek to jest zawsze światło. Nie umiem sobie wyobrazić sytuacji, żeby było inaczej. No chyba że dziecko rodzi się z ogonkiem, jak w Rosemary's Baby (śmiech).

B.K.: To co innego. Wtedy ludzie mają przej... Tylko w scenariuszu – kolejna lekcja – trzeba uważać na banał.

Ja się wzruszyłam tym porodem.

B.K.: Ja się za każdym razem wzruszam, gdy to widzę.

P.M.: Film powinien być poruszający. Nie chcę robić filmów, które widz będzie oglądał i myślał „O, jacy śmieszni są ludzie”.

A my widzowie jesteśmy niby lepsi.

P.M.: Widz niech się śmieje, ale niech nie patrzy z góry na bohaterów. Tylko jest z nimi.

Tak, szczególnie, gdy oglądasz scenę z Kamą i myślisz sobie: „Dziewczyny, wyjdźcie, dajcie się nam w spokoju poprostytuować”.

P.M.: No tak! Bo przecież ją spotyka coś, na co ona sobie nie zasłużyła.


Mordowanie filmu

Ma prawo do swojej wolności i jak każdy z bohaterów, i każdy z nas. Montażystką filmu była Agnieszka Glińska, mistrzyni montażu. Pewne rzeczy były w scenariuszu czy Agnieszka je wymyślała?

P.M.: Większość tych historii się przeplata, bo tak było w scenariuszu, nie na stole montażowym. Ale w scenariuszu nie da się wyczuć czasu i tempa.

B.K.: Tak, to był tak zwany script doctoring during editing (śmiech).

P.M.: W scenariuszu masz scenę na pięć stron i czyta się to szybko, a gdy oglądasz to na ekranie, możesz poczuć znużenie. Wtedy my z Agą musieliśmy podjąć decyzję, że coś wycinamy, przenosimy, robimy domino zmian. Z Agnieszką szukaliśmy połączeń tak, że sprawdzaliśmy, czy jak wytniemy w jednym miejscu, to gdzie indziej odnajdziemy połączenie, którego wcześniej nie widzieliśmy. Tarantino powiedział, że w montażu powstaje finalny draft scenariusza. Rzeczywiście tak jest. Szukasz sensu i nadajesz sensy na montażu tak, jakbyś pisał na nowo tekst.

B.K.: Niektórzy reżyserzy mówią na to mordowanie filmu.

Jak jest słaby materiał, to jest mordęga. Lub morderstwo. Na koniec zapytam o producenta. Akson Studio to mainstream. Czy z Waszą debiutancką energią – Twój debiut, aktorzy Aleksandra Pisula i Bartek Kotschedoff też na starcie wielkiej kariery – stanowicie teraz jakąś młodzieżową przybudówkę tego studia?

P.M.: Janek Kwieciński, syn Micha Kwiecińskiego, szefa Akson Studio, ma 32 lata, to jest jego drugi film. On sobie buduje własną pozycję. Ma swoje na temat spojrzenie, zupełnie inne niż jego ojciec, i od początku chciał robić swoje rzeczy.

A jakie jest Wasze marzenie?

B.K.: Zagrać z Januszem Gajosem. Dla mnie jego aktorstwo jest totalne.

P.M.: A moim zrobić kolejny film. I znowu mieć tę kumulację talentów na planie.

Jak w Ataku paniki! Czekamy więc na premierę kinową w styczniu 2018 roku.

Data publikacji:

Joanna Rożen

Historyczka kina, filmoznawczyni, od 15 lat zajmuje się polskim kinem i telewizją. Dyrektor programowa Telewizji Kino Polska w latach 2009-2017. Obecnie związana zawodowo z budową największej w Polsce wystawy o historii polskiego kina w Narodowym Centrum Kultury Filmowej - EC1 Miasto Kultury w Łodzi. Ciągle się uczy - ostatnio w Polskiej Szkole Reportażu i Doc Lab Poland.