Malarki, modelki, muzy – bohaterki książki Małgorzaty Czyńskiej pt. Kobiety z obrazów. Uwieczniające się bądź uwieczniane. Wprowadzające artystów i malarstwo w nowe kręgi światła, a mimo to zapomniane. Kim były? Jak odnajdują się w dzisiejszych czasach? Czy zawłaszczone przez artystyczną twórczość jednocześnie stały się wolne? I czy biografie to drzwi frontowe do malarstwa, czy raczej kuchenne? Na pytania odpowiada autorka książki.
Grzegorz Przepiórka: Która z malarek przemówiła do Pani na tyle wyraźnie, że doprowadziło to do powstania Kobiet z obrazów?
Małgorzata Czyńska: 20 lat temu zaintrygował mnie Autoportret w zielonym Bugatti. Tamara Łempicka, autorka obrazu, była jedną z pierwszych artystek, które tak mocno rozbudziły moją ciekawość. Jej zaspokojenie wiązało się z poważną pracą badawczą, bo wtedy o Łempickiej nie było tyle literatury, co dzisiaj. Równie silnie przemawiała do mnie Mela Muter, której prace, wtedy jeszcze z ogromnej kolekcji Fibaka, po raz pierwszy zobaczyłam na studiach. Wiele jej obrazów z wystawy École de Paris było w tamtym czasie odkryciem. Kolejna moja wielka miłość to Misia Godebska – wielka postać kultury pierwszej połowy XX w. Możemy ją zobaczyć na obrazach impresjonistów, nabistów, intymistów, przeczytać o niej u Prousta oraz w biografiach wielkich paryskich krawców, takich jak Paul Poiret i Coco Chanel. Misia jest wszędzie! Niby postać drugoplanowa, ale tak naprawdę muza i bohaterka tamtych czasów, klucz do epoki. Zarówno ona, jak i inne kobiety z obrazów po prostu domagały się, by o nich opowiedzieć.
„Misia Sert”, Pierre-Auguste Renoir, 1904 r./National Gallery, Londyn
Pisze Pani nie tylko o malarkach, ale również o modelkach i muzach. One też domagały się przypomnienia?
Przez lata napędzało mnie eksponowanie przykładów partnerek, które stawały się motorem pracy wielkich artystów czy projektantów. Wkład kobiet w daną dziedzinę był często tak samo istotny, jak mężczyzn. Niewielu przyznawało się do tego otwarcie. Oczywiście czasami uczucie i egzaltacja brały górę. Na przykład Jacek Malczewski nazywał Marię Bal, którą uwiecznił na wielu obrazach, „Afrodytą swego życia”. Twierdził, że dzięki niej „wszedł w nowe kręgi światła”. Jeszcze kilkanaście lat temu, oglądając tę muzę na jego obrazach, zastanawiałam się, co to za kobieta. Pojedynczego zdania nie mogłam znaleźć na jej temat ani w książkach poświęconych malarzowi, ani w albumach malarstwa. Na wzmiankę natrafiłam dopiero u Magdaleny Samozwaniec, która pisała o Kini Balowej, używając XIX-wiecznej nomenklatury. Nazywała ją flamą, czyli kochanką. W przeciwieństwie do tego, co w biografistyce robili Francuzi, w Polsce do pewnego momentu historykom sztuki pozyskiwanie informacji od kochanki malarza wydawało się bez znaczenia, uznawali, że nie wypada zajmować się plotkarstwem. Dotyczyło to zresztą twórców wszystkich dziedzin. Irena Krzywicka oburzała się, że w biografiach Boya nie ma o niej śladu, że nikt nie zasięgał u niej wiedzy na jego temat.
„Intermezzo”, Jacek Malczewski, ok. 1918 r./Muzeum Sztuki w Łodzi w Pałacu Herbsta
Czy to oznacza, że historię sztuki trzeba napisać od nowa?
Z pewnością tak, na poziomie biografii. Na szczęście to już się dzieje. 15 lat temu w wiedeńskich księgarniach można było znaleźć 10 biografii Gustava Mahlera i jedną książeczkę o jego żonie. 5 lat później książek o Almie Mahler było już kilka. Aż wreszcie banery z podobizną jej twarzy zaczęły zdobić Wiedeń. Nagle to ona stała się muzą miasta, dorównała w popularności wybitnemu kompozytorowi. W Polsce również ukazuje się coraz więcej biografii kobiet. Dziś wydaje się to oczywiste, ale jeszcze kilka lat temu stanowiło pracę u podstaw, którą wykonywali autorzy, wydawcy, redaktorzy, zastanawiając się, czy nadszedł już czas na przypomnienie danej postaci, czy ona kogoś zainteresuje. Podobnie pokutował u nas ageizm. Kiedy kilkanaście lat temu chciałam pisać o Evie Zeisel, znanej projektantce ceramiki, to w dużej gazecie powiedziano mi, że ona jest za stara. Po czym otwierałam brytyjskie wydanie czasopisma wnętrzarskiego, a na rozkładówce gościła Zeisel i nikt się nie przejmował tym, że ma 102 lata, i jak wygląda na zdjęciach.
Zgadzam się, że nieopowiedziane, ważne biografie zasługują na opowieść. Z wypiekami czytałem rozdział o Pepicie Tudó, ale jednocześnie przeczuwając, że po jego lekturze Maja ubrana i Maja rozebrana Goi, nie będą już dla mnie tymi samymi obrazami. Czy opis czegoś nie pozbawia? I czy biografie to dziś drzwi frontowe, czy kuchenne do świata malarstwa?
Trzeba uczciwie stwierdzić, że świetny obraz obroni się sam, bez opowieści. Nie musimy wiedzieć, co działo się w trakcie malowania i kto w historii danego obrazu odegrał pierwszo- czy drugoplanową rolę. Wiem jednak, że istnieje wiele osób, które zupełnie rezygnują z kontaktu ze sztuką, twierdząc, że się na niej nie znają, traktując sferę artystyczną jako dziedzinę niedostępną. Mam nadzieję, że Kobiety z obrazów i podobne opowieści zdejmą odium onieśmielenia powstającego w zetknięciu z dziełem. Dla mnie, jako historyczki sztuki, biografie artystów są z pewnością głównym wejściem do odczytania dzieła. Z bardzo prostego powodu – sztuka nigdy nie powstaje w oderwaniu od rzeczywistości, jest odbiciem życia. Gdyby było inaczej, to zaprezentowanie niektórych obrazów nie skończyłoby się wywołaniem skandalu. Olimpia czy Śniadanie na trawie Maneta nie stałyby się sondą obyczajowości paryskiego mieszczaństwa drugiej połowy XIX w., a pozująca do tych obrazów Victorine Meurent nie zostałaby objęta społeczną anatemą.
„Śniadanie na trawie”, Édouard Manet, 1863 r./Musée d’Orsay, Paryż
Victorine Meurent jest nie tylko modelką. Próbuje sił również jako malarka. Po latach o jej obrazie pt. Niedziela palmowa znawcy piszą z uznaniem. Jak kobiety przecierały szlak malarski?
Z trudem i determinacją. To była potwornie długa droga emancypacji, mając na uwadze, że historia malarstwa liczy tysiące lat. W XIX w. dopuszczona ze swoimi obrazami na paryski Salon Berthe Morisot nadal należała do wyjątków. W Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie malarze, od Matejki po Fałata, długo bronili się przed przyjmowaniem kobiet w progi uczelni. Dopiero w 1918 r. kobiety uzyskały tu dostęp do studiów. Kiedy dla Boznańskiej na Zachodzie były już otwarte drzwi galerii, w kraju opierano się przed wystawianiem jej obrazów. Najbardziej spektakularny jest przykład Zofii Stryjeńskiej, która przebrana za chłopca pojechała na studia do Monachium, gdyż w rodzinnym Krakowie nie miała możliwości kształcenia. Chociaż już po I wojnie światowej w Paryżu malarstwo uprawiało więcej kobiet niż mężczyzn, to jednak sztuka wciąż była ich domeną.
„Młoda dziewczyna na balu”, Berthe Morisot, 1875 r./Musée Marmottan Monet
Ograniczanie dostępu do Salonu i do kształcenia to nie dość. Na obrazach, w pracowniach, w życiu malarzy kobiety wydają się służyć. Picasso nawet nie zachowuje pozorów w tej kwestii. Okazuje się jednak, że nie tylko mężczyźni korzystają z władzy w malarstwie. Mela Muter: „Nie zadaję sobie pytania, czy osoba znajdująca się przed moimi sztalugami jest dobra, fałszywa, hojna, inteligentna, staram się zawładnąć nią i przedstawić tak, jak czynię to w przypadku kwiatu, pomidora czy drzewa”. Jak malować, by jednocześnie nie zawłaszczyć? Czy to w ogóle możliwe?
To samo robię, pisząc historie biograficzne, muszę co prawda trzymać się faktów, ale ode mnie zależy, w jaki sposób rozłożę akcenty. Każdy twórca w momencie tworzenia ma władzę, a malarze nie należą do wyjątków. W sztuce przede wszystkim chodzi o wolność. O wolność wyrazu, wolność wyboru. Dla Fridy Kahlo uprawianie malarstwa było wręcz wyzwalające. Dokonała tego dzięki talentowi, ogromnej szczerości wobec siebie, tworząc kobiecy portret psychologiczny, bez precedensu w historii. Nie bez powodu jej mąż Diego Rivera stwierdził, że Frida jest „największym malarzem meksykańskim”.
„Nie interesowały go żadne ideały kobiecej urody […]. Chodziło mu o oddanie prawdy ciała, o ostateczne obnażenie” – w ten sposób portretuje Pani motywacje Egona Schielego. Jakich jeszcze prawd artyści poszukiwali, malując kobiety?
Schielemu chodziło o szczerość w sztuce, tak samo traktował swoje ciało, kiedy malował autoportrety. Każdy pewnie poszukiwał własnej prawdy. Olimpia Maneta była wyszydzana, gazety pisały: „Cóż to za odaliska o żółtym brzuchu, haniebny model wydobyty nie wiedzieć skąd”, porównywano ja do samicy goryla. Manet mówił: „Robię to, to co widzę, a nie to, co inni chcieliby, żebym widział”. Jedni artyści oddawali ideały epoki, drudzy je pokonywali, wyznaczali nowe ścieżki w sztuce.
„Olympia”, Édouard Manet, 1863 r./Musée d’Orsay, Paryż
Jak kobiety z Pani książki odnajdują się w dzisiejszych czasach?
Nie zestarzały się, jeśli wziąć pod uwagę, że emancypacja wciąż jest w toku. Niektóre pojęcia dzisiaj być może nawet uległy regresowi. Historia Tamary Łempickiej czy spojrzenie na Paryż szalonych lat 20. z tolerancją, wolnością, otwarciem na cielesność, seksualność, to znów jest dla nas lekcja do odrobienia. Jak się okazuje, to nie jest tak, że cywilizacyjnie pędzimy tylko do przodu. Patrząc zaś na to, co od pewnego czasu dzieje się w Polsce, mam wrażenie, że teraz [reedycja w listopadzie 2020 – przyp. red.] ta książka wybrzmiewa pełniej. W tym roku ukaże się jej druga część, w której znajdzie się kilkanaście portretów biograficznych. Przybliżę m.in. Almę Mahler, czyli wielką wdowę czterech sztuk, jak nazywano ją w Wiedniu oraz Suzanne Valadon, ukochaną modelkę Renoira, ale także wybitną artystkę.
A co z mężczyznami w Pani pisarstwie, że tak zapytam z przekory. Czy Edward Dwurnik był wyjątkiem?
Mogłabym powiedzieć, że był wyjątkiem potwierdzającym regułę, ale właśnie kończę opracowywać wywiad rzekę z Leonem Tarasewiczem. Oczywiście zbieram materiały do biografii kolejnej mocnej i twórczej kobiety.
Kiedy Wally Neuzil, partnerka i modelka Egona Schielego, jeździła do kolekcjonerów, oferując jego prace, ci traktowali ją dwuznacznie. Chcieli posiąść dziewczynę z obrazu. Z kolei Bolesław Nawrocki zakochał się w wizerunku Meli Muter, sportretowanej przez jego ojca. Czy dzisiaj podobne historie są możliwe? Wiadomo Pani cokolwiek o współczesnych potomkach rodem z mitu o Pigmalionie i Galatei?
Sama jestem najprawdopodobniej z tego rodu (śmiech). Wiele lat temu w Muzeum Leopoldów w Wiedniu wisiał autoportret Schielego, a obok czarno-białe ksero odwzorowujące portret Wally Neuzil i informujące, że obraz został zrabowany w czasie wojny. Podczas każdej z wizyt w tym muzeum biegłam, by popatrzeć na kobietę z kserówki. Dopiero w 2010 r. portret Wally wrócił do Wiednia, wtedy zobaczyłam jej mocno niebieskie oczy i rude włosy. Zakochałam się w obrazie, który stał się impulsem do odszukania historii o modelce. Zadziałała siła malarstwa.
„Portret Wally”, Egon Schiele, 1912 r./Muzeum Leopoldów w Wiedniu
A czyim obecnie malarstwem się Pani otacza?
Moim ostatnim zachwytem jest twórczość, a także biografia Urszuli Broll. W ubiegłym roku, dzięki staraniom Fundacji Katarzyny Kozyry, mogliśmy oglądać jej monograficzną, niestety już pośmiertną, wystawę w Królikarni.
Na koniec wolę się upewnić. Czy malarstwo w XXI w., w świecie nadpodaży obrazów, jest nadal fenomenem?
Przy wszystkich dobrodziejstwach i wielkiej sile działania nowych mediów, ja cały czas wierzę w znaczenie obrazu. Wbrew wieszczeniu, że malarstwo się skończyło lub kończy, mam wrażenie, że ono ciągle ma się dobrze.
Tylko pytanie, czy z naszą kompulsywną skłonnością do scrollowania ekranów, współczesne oczy nie są szeroko zamknięte na malarstwo, czego znakiem są ludzie przemierzający w pośpiechu wystawy? Pani nie przemyka?
Trudne pytanie. Być może to przemykanie przez wystawy bierze się z onieśmielenia, o którym już mówiliśmy. Być może, żeby widzieć, trzeba wiedzieć. Dla mnie spotkanie z dziełem sztuki, to zawsze przeżycie. Bywa, że wpadam do muzeum, żeby zobaczyć jeden, dwa ulubione obrazy. To zawsze zatrzymanie w codziennym życiu, rodzaj święta.
Małgorzata Czyńska: Dziennikarka, pisarka, historyczka sztuki, krytyczka dizajnu i kuratorka wystaw, stypendystka Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Czytaj również:
